塑花——微说微诗【11】
微说人：山城子（李德贵）

或能乱真
春不待见难以缤纷  
蜂蝶远遁

【微说】

有些微作，文字跳来跳去，不知想说什么。行走，仿佛要整出个鬼脸来，逗人一乐，却读不出真情实感。这就同塑花差不多了——无芳无香无生命，欲喜欢，也一眼就忘了。
诗的生命在于真情实感，特别是强烈的真情实感。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，我们一下子就触摸到了诗圣那颗忧国忧民的心。你写诗不乐出声来，咋让读者喜悦；你写诗不落泪，读者如何潸然；你写诗不激动起来，又如何打动读者呢？
诗是心情与思想的不可遏制的流淌，绝非制作。我们是诗人，不是电脑软件。电脑软件作的诗，只是更逼真的塑料花罢了。只有人，才能感动人，电脑软件是感动不了人的。

    举个例子吧，这倒是一件难心事。若不，现编个吧：

标题——清晨
文本——一不小心/ 春风扑进/ 暖洋洋轻拂我身

若这样无病呻吟，一天几十首，不成问题——人人都可以成为诗人了吗？？

2018/4/12于黔
2018/9/18修订

言他——微说微诗【12】
微说人：山城子（李德贵）

你  东张西望
虚晃一枪
实为掩藏


【微说】

    说“王顾左右而言他”，是“形容支吾其词，无法应对”。我倒觉得或可别解——何尝不是齐宣王智慧的表现呢？不正面回答，说明他已接受了孟子的意见，但又怕尴尬了自己，索性若无其事好了。
    写一首诗，把真情真思直接摆出来，就很尴尬。直露，无异于写合同，哪里是诗呢！诚然，无真情实感，不是诗；而不把真情实感隐藏起来，也不是诗。所以，我们抒情达意，述思立观，就用得着“言他”了。

今天邂逅了一个好例子，以致使我的“微说”，立刻有了新题目——就是如何把诗人的情思，含蓄到语言的艺术化过程中去。这个例子就是天歌的顾问老师曰生今天发表在天歌的新作《夜晚，走向一棵树》：

夜晚，走向一棵树
文/曰生

嘘  脚步放轻  再放轻
未婚的
鸟儿  正做梦


    曰生老师说，写这首诗的初衷是“是想表达人与自然的和谐”。但我说：“爱鸟儿到 这个程度，不必说对晚辈们了！——又何尝不是对晚辈们深深挚爱之情的含蓄地表达呢！我是读者，自有读者的权利。

    一棵树，自然是鸟儿的家了。可是“脚步放轻  再放轻”，分明是诗人回到自己的家了。但，若是将标题改成“晚归”，文本修为“嘘  脚步放轻  再放轻/ 未婚的/ 孙女儿  正做梦”，就太直露了，孙女儿读了也尴尬。所以——绕开“晚归”，绕开 “孙女儿”，言“夜晚，走向一棵树”，言“鸟儿”（也就是 “言他”），这就是诗人的智慧了。诗人写诗，必须把真情真思，艺术地含蓄在文本中。
   
    所谓“言他”，当是写诗最基本的方法了。

2018/4/12于黔
2018/9/18修订


筋骨——微说微诗【13】
微说人：山城子（李德贵）

用到诗上
则为起、承、转、合
于是  人儿似的或爱或乐


【微说】

“起、承、转、合”，早被公认为写诗的章法结构，也叫布局。
元代范德玑的《 诗格》中说：“作诗有四法：起要平直，承要舂容，转要变化，合要 渊水。”
起，就是开头。范主张开门见山，其实也可以做起兴处理。
承，就是承接。范主张从容舒缓，也就是自然合理，不显突兀。
转，就是转折。范主张变化。当然，没有变化就不叫转了。
合，就是结尾。范主张结尾要有深度，就像桃花潭水那样。

格律诗的起承转合，已经约定俗成了。
例如五、七绝，首句为起，次句为承，三句为转，末句为合。
五、七律则是：首联为起，颔联为承，颈联为转，尾联为合。

我们写微诗，其实早把标题用上了。用上就相当于四行。于是——标题既起，首行为承，中行为转，末行为合。

我这首吧，标题《筋骨》，比喻而起，承以说诗，转向写诗的章法结构，合于诗的因有整体布局而活起来。

古人还论及起承转合，是相互关联在一起的。例如首尾照应，承转自然，说的就是。我这首的标题，为起，但结尾的呼应，恰恰印证了起承转合在诗中所起到的筋骨一样的作用。

寻个例子说吧——

雨夜
阅读网事

温一壶酒
等李白敲门
共饮灯下

起于雨夜，承以温酒，转入等待，合于共饮。起得直接，交待这是个下雨的夜晚；承接自然，下雨的夜正好饮酒；转得令人意想不到，等个诗友来共饮，那是诗人们常有的事，然而等的竟是作古了的诗仙；合于“共饮”，那是要吟诗的了——
“李白一斗诗百篇”。这里含蓄着诗人对诗怎样地酷爱呀！这合，真的比潭水都清澈而幽深了！

2018/4/13于黔
2018/9/18修订

意象——微说微诗【14】
微说人：山城子（李德贵）

青蛇挥剑
意在许仙
八戒背媳妇  猴哥乐翻天


【微说】

    意象理论，最早起源中国。《周易•系辞》已有“观物取象”、“立象以尽意”之说。只是易里象，是符号——卦象。每种卦象，都藏着吉凶祸福等等意思。于是，从这里，我们就明白了意象的含义了——不过是藏着意的象。我国古代美学认为：意，指心意；象，指物象。说“意象，即对象的感性形象与自己的心意融合，而蕴于胸中的形象。”南朝梁刘勰在《文心雕龙》中首次将其用于艺术创造，指出“独照之匠，窥意象而运斤”，说明写诗时须将外物形象与诗人的内心情思或意趣融合起来，以供读者进入审美过程。

    “青蛇挥剑”——人物形象。这个象，藏着青蛇内心对许仙的愤恨。于是我们说“青蛇挥剑”进入诗文本，就是个意象。同样“八戒背媳妇”也是，因为藏有猴哥的戏谑心理。

    其实，我国诗学理论向来重视“意”与“象”的关系，也就是内心“情思”与外界“景物”的关系，其论述颇多。刘勰说：“神与物游”，就是把情思隐藏于景物；王夫之说“会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。”王国维说“一切景语皆情语也”。藏情于景，存思于物，凝神于形，置意于象，都是我国传统诗学关于诗的意象手法的不同表述。

    当下写微诗，许多作者都追求意象手法的运用。这是继承我国诗学优秀传统的体现。但，用得好的并不多见。我记得活在诗里老师有个《舞》（组），其四《舞姿》用得不错。请看：

舞姿
文/  活在诗里

摇出个  婆娑
舞出个  婀娜
心  美成柳丝  荡一湖春色

这里的意象有三，依次为“婆娑”、“婀娜”、“一湖春色”。
在这些表明景物的词语中，隐藏了舞者（应为诗人本身）开心、适意和温馨的喜悦情怀。

2018-4-14于黔
2018/9/21修订


比兴——微说微诗【15】
微说人：山城子（李德贵）

离开诗经
从未停止兴旺人丁
今  高雅部落都鲜活着高雅身影


【微说】

    比兴，是我国古典诗歌创作中的两种常用的传统表现手法，也是积极修辞的原始阶段。比是譬喻；兴是寄托，即先说他物以引起诗歌所要吟咏的内容。比兴手法，诗经中有大量运用，对后世文学创作，特别是诗歌创作有重大影响。 

    说“从未停止兴旺人丁”，是说积极修辞不断地壮大自身。单说比喻，已经不仅仅是明喻、暗喻和借喻了，还有引喻、倒喻、修饰喻、同位喻、反喻、较喻、博喻、互喻、曲喻等。至于其他积极修辞格的陆续产生，已经有比拟（拟人、拟物）、排比、排偶、对偶（对仗、对联）、对比（对照）、推避、避复、反复、复沓、反语、反问（反诘）、设问、借代、借语、夸张、引用、化用、用典、移就、移觉（通感）、移情、移时、摩状、摩形、摩声、拈连、易色、双关、飞白、讳饰、顶真（顶针）、回文（回环）、互文、互体、互训、重叠（叠字）、嵌字（镶嵌）、析字、藏词、婉曲、错综、倒装、倒反、衬托、承递、分剖、舛互、呼告、示现，同异、异语、隐语（谐音）、折绕、吞吐、列锦、精细、仿拟、别解、旁逸、歧疑、警策、转品等六、七十种了。诚然，在新诗发展的百年当中，又出现了一些新形成的修辞格，笔者曾总结过十八种。

    积极修辞，还包括词类活用。古典文学中的词类活用多达十七种。本诗中的形容词“兴旺”与“鲜活”，都在文本中活用为动词了。前者为“使动用法”，后者是“意动用法”，都属于传统用法。近年来创新的词类活用，笔者曾总结出三十多个来。

    我们都知道，修辞可分为消极修辞与积极修辞。消极修辞是保证语言的明白准确无误，而积极修辞则是让语言含蓄简约精炼起来，生动活泼形象起来，诙谐幽默风趣起来，深邃厚重张力起来，灵秀隽永耐品起来……总之，就是艺术起来。我们写微诗，为了增强诗性——增强含蓄着诗旨的艺术性，就很需要积极修辞在行文中发挥作用。举个例子说吧，例如棕榈抚琴的《三月的滋味》：

三月的滋味
文/棕榈抚琴

别忙将玉兰与桃花  勾兑
一盏清纯
一盏妩媚

    这里的动词“勾兑”，属于创新的变态式活用（固态的花，变为液态）。
而多种积极修辞，都云集到了二、三行这仅仅八个字上。
    这个排偶句，外在感觉是排偶与复沓两格的结合。但由于用“一盏”就有了某种饮品的比喻。而饮品是有口感的，但搭配的词语，被非味道的气质与形态的形容词代替，就有了通感辞格的意义。而这样的气质与形态，都可以拿来形容人，就又有了拟人的修辞效果。于是有了五种修辞格的奇巧的融合。敲打这段话之间，我还注意到了“清纯”与“妩媚”，同为形容词活用为名词了。细些总结就是：一个排偶，一个复沓，两用比喻，两用通感，两用拟人，两个词类活用。八个字的两行诗，十用积极修辞。

    这就是“高雅部落都鲜活着高雅身影”。还有许多例子，我给老师们诗友们的跟帖中，常常提及的，特别是那些创新了的词类活用。

2018-4-15于黔
2018/9/21修订