袁可嘉先生曾说：“我们一再说过现代诗的主潮是追求一个现实，象征，玄学的综合传统，而诗剧正配合这个要求。一方面因为现代诗人的综合意识内涵强烈的社会意义，而诗剧形式给予作者在处理题材时空间、时间、广度、深度诸方面的自由与弹性，都远比其它诗的体裁为多，以诗剧为媒介，现代诗人的社会意识才可能得到充分表现，而争取现实倾向的效果。另一方面诗剧又可利用历史做背景，使作者面对现实时有一个不可或缺的透视或距离，使它有象征的功用，不至粘于现实世界，而产生过度的现实写法。”张于荣的写作常以海洋为主题，以长诗的形式，呈现出人与自然、传统与现代、情感与理智的双向奔赴，诗剧《灯光围网》，更是超越了传统渔歌的浪漫化表达，通过"光"与"网"的意象，海与人、鱼、神的关系，构建了一个独特的诗性剧场。全剧以渔事作业的流程分为五幕，在形式上有新的探索，削减了传统的诗剧剧情冗长铺陈和对话，突出诗歌的主体性，语言出新，为海洋诗剧注入了一股别样的清流，是对当今海洋题材诗剧的突破。

回望诗剧发展史，这一文体始终处于文学与戏剧、抒情与叙事、个体与集体的边界地带，如同从大江大河里分流而出、又互相交织而成的一条支脉，虽然曲折蜿蜒，却从未断流。从先秦时期《九歌》，欧洲早期的古希腊悲剧及莎士比亚的《哈姆雷特》，到十八至十九世纪，弥尔顿的《力士参孙》、歌德的《浮士德》，诗剧成为思想性与艺术性结合的典范。二十世纪后，艾略特等作家尝试象征手法与叙事融合，现代诗剧逐渐突破舞台限制。中国现代诗剧始于1921年郭沫若的《女神之再生》，后期海子《太阳·七部书》延续了探索脉络，近年来陈先发的诗剧《回母弑》和辜钟的《酒神乐舞》等，表明了现代诗剧在新文学时期正在形成独立文体，逐渐挣脱舞台束缚，“幕”、“场”只是术语，是诗剧一种形式上的展开，并不约束诗人的灵感和想象。

《灯光围网》，把剧场放置大海，在海上展开剧情，其“镜像”一词的反复出现让我意识到，这些镜像不仅是物理层面的，更是作者层层推进的思考与认知。从鱼群对人工光源的趋附，到渔民被渔业系统捕获的处境；从诗剧对现实的映照，到读者对文本的折射，镜像原理在多个维度上解构着主体与客体、真实与虚幻的边界。使该诗剧以全景式直击、还原和重构大海现场的在场性，其人海实证的描写具有稀缺性、辨识度和开创性。

一、海与人、鱼之镜

东海的海面在剧中首先呈现为一个巨大的天然镜面。第一幕开场时，"鱼山夕阳西沉，暮色正在抹去海面粼粼波光"，这个富有诗意的场景展示了大自然最原始的镜像剧场，渔民们世代居住于此，在篷帆时代，发展出一套解读天气、鱼群和潮汐的生存智慧。然而，随着暮色降临，这个最熟悉的猎场本应进入休养生息时间，但人工光源的介入重构了海面的镜像："浙岭渔2782号围网灯船到位，两灯艇在下风，与大灯船呈三角形状"。现代科技创造了一种新的主动生产关系，捕捞专家的描述冷静、客观、精确："夜的浮光/三角形状，莽海图案/三粒渔火，三个月亮的替身"，但在“光中舞蹈”，也可能“毁灭于诞生的瞬间”，暗示着技术时代对自然规则的改变带来的反噬，也重构了海与人与神的关系。

从第三幕中渔民二的独白："我是火炬手/火神祝融的化身"可以看出，现代渔业者僭越了神职，将自身塑造为新的光之主宰。然而诗人角色始终保持着清醒，他将人工灯光比作"众巫布卦廊道"，暗示其中的神秘主义操控。更深刻的是，他意识到这种镜像系统正在改变生命的基本形态："每一个鳞片都在发光/投射溺者的庙堂"。当鱼群的鳞片成为反射人工光的介质时，它们的生物特性已被人为修改。

然而，第一幕中"林默娘为你点灯"、"鱼神苍凉而灼热的额头/刻画出我的背影"使《灯光围网》最终呈现的海、人、鱼、神的关系既非和谐共处，也非彻底对立，而是包含依赖与反抗、虔敬与亵渎、信仰与怀疑。尾声中，"感恩海水喂养和波浪赐予出路”，试图在海与人、神的关系中寻找平衡。

二、角色镜像

《灯光围网》通过一系列角色设置，构建了一个复杂的镜像系统。所有角色都在不同层面上互为镜像，形成一串充满辩证的叙事与抒情。作品中的"旁白"与"众人合唱"形成多维度的歌队，既评述动作又参与叙事。如第四幕的旁白："放网，鱼群流连于张开的血盆"，短短十个字就构建起一个充满张力的戏剧场景，同时保持着诗的凝练。

最明显的是渔民与鱼群之间的镜像关系。捕捞专家的独白："人间唯有我与你惺惺相惜/反串角色，成为鱼族一员"，直接道破了这种身份互换。当他描述"正如我玩赏易卜生的诗剧"时，暗示着每个角色都在社会剧场中戴着面具表演。渔民二与"扑火飞蛾"的类比，进一步强化了捕食者与被捕食者的命运共同体意识。

更具哲学深度的是船老大与"鱼王"的镜像对峙。在"我和旧年的父亲正与鱼王冷漠眼神对峙"的场景中，捕鱼者与被捕者通过目光交流达成某种理解。这种凝视的辩证法在拉康的镜像理论中可以找到回响——主体通过他者的凝视确认自我，但同时也被这种凝视所捕获和抗拒。

诗人角色的独特之处在于，他同时是镜像系统的参与者和解构者。他描述"你身体倒挂/鱼一样沉潜下去，整身骨骼成珊瑚"，既体验着角色互换的切身体验，又保持着批判性的观察距离。这种双重立场使诗人成为剧中最重要的认知镜像，反映出人类对现代技术的矛盾心态。

三、现实与舞台之镜

作为一部诗剧，《灯光围网》本身就是一个现实与舞台互为镜像的装置。舞台提示中反复出现的"（镜像：...）"不仅是导演说明，更是对现象与本质的反思。第四幕中："网眼柴火虚构奏鸣曲/一个音符被另一个音符覆盖"。这里，用诗性语言描述捕鱼过程，网眼成为诗律的视觉目标。捕捞专家所说的"她有设计师作派/勾股定理算出围网"，进一步强化了技术活动的美学维度。当渔业操作被描述为"顺时针的魔法"时，现实与舞台互拟，场景魔幻化，造成观者的陌生感。

第五幕中："甲板如同白昼/一次弯曲旅行/卷扬机吊起一潮鱼汛/落下沧海星辰"。这个场景中，捕鱼作业被升华为宇宙尺度的诗性仪式，现实的镜像在语言中升华，通过诗剧本身的镜像设置，《灯光围网》超越了单纯的渔业叙事，成为对当下生命的哲学探索。

四、认知镜像

在数字化时代，《灯光围网》的镜像隐喻获得了新的阐释，表面上是鱼的追光性使鱼群入网，其实是第二幕中捕捞专家所说的"悬浮粒子共振"，投射群体传染机制。

第三幕中对"信息茧房"的描写："水下一个无限缩小的点/整个夜渔场内核"。揭示了数字算法让认知视野存在着局限性。当渔民说"我的好运势"时，其实是将系统推送当成个人选择。

第四幕中对"佛系围网"的描写："小鱼进来又钻出/佛系的网眼/没有归途的大鱼进入"。通过看似宽松的"佛系"鱼网设计，实则是为了完成对目标的精准捕获。就像剧中的"网眼放大"带来"握手言和"的假象，实则是“没有归途的大鱼进入/这是单边的猎场”。然而，这真的只是人类对大自然的单向猎捕吗？在第五幕，船老大想起“那年赭帆倾覆/同乡阿青就在不远处归天”，就是作者对众生相克相依，相互转化的辩证思考。

五、镜像迷宫

面对诸多镜像构成的光影交错，《灯光围网》最终指向了一条可能的路径。第三幕中诗人追问："是不是唯有窄门/才是真正逃离不再是归途的世界"，这在算法时代愈发紧迫。作品给出的解答颇具启示性，船老大"试图与一滴水搏杀/试图与一条鱼和解"的矛盾姿态，暗示着人、鱼、海相杀共生的辩证态度。结尾处众人的合唱"把蔚蓝还给蔚蓝/把生命还给生命"，则指向生态整体主义的认知路径。这些思考为突破镜像迷宫提供了诗性智慧。

最具突破性的是诗人对"水魅变形迎神曲"的描写，在这个超现实场景中，镜像的固定结构被打破，身份和形态进入持续的变化状态。这种变化性或许正是对抗认知固化的解药——当我们不再执着于镜像中的固定形象，才可能获得真正的认知自由。

在这个意义上，《灯光围网》不仅是一部关于东海渔事作业的诗剧，更是一面映照技术社会中人类认知困境的明镜。它告诉我们：只有认识到所有镜像都存在着虚实场景，我们才可能在那道若隐若现的"窄门"前，做出真正的自由选择。

编辑：王傲霏

二审：牛莉

终审：金石开