北京某个秋夜，当我和周瓒走向建国门地铁站，她问我：“你要不要跟我一起翻译普拉斯的诗？”周瓒是我老朋友，那时，我们已经一起翻译了几位美国女诗人的作品，认识周瓒并了解她的翻译也是我开始翻译诗歌的一个机缘。我毫无迟疑地答应她。说话间，路灯剪落槐树的影子，天空悬挂着一轮月牙，一片落叶在风中升起。我全身变轻了，是踏进命运之河的一种轻盈。

1959.7  Sylvia Plath在美国怀俄明州杰克逊湖

高三，刚过16岁生日，我第一次读普拉斯。我们的语文老师让每位同学选一位美国作家，做一个学期的研究项目，最后写文章，做讲座。我偶然选了艾略特，我的朋友选了普拉斯。由于普拉斯的死亡方式，她的讲座引起了轰动。同学们带着一种恐怖与好奇讨论普拉斯的死亡。我记得给我留下最深刻印象的细节是她自杀以前，把甜饼搁在孩子们的床边，还仔细地确保孩子们不会受煤气的伤害。到现在，每次想到她的死亡，我都会回忆起这些细节：一位母亲在极度绝望的时刻依然在照顾孩子们。我记得我的朋友当时也朗诵了《爱丽尔》那首诗，听完我就爱上了普拉斯的诗。同学们介绍的作家中，我只记得艾略特和普拉斯，估计我那会儿就感觉到我的命运跟他们有某种关联。关于艾略特，原因更清晰：他离开美国以后再没回来，另外，他是诗人，批评家，翻译家，信仰者和剧作家。我那时已经能够想象将来我的生活。关于普拉斯，我跟她的缘分和感情更加密切，但是我无法准确找出一个具体的原因，反觉得原因有很多。比较清楚的是：她的极度敏感，还有她决心从敏感进入写作。在她的诗《三个女人》中她写道：

如此敞开

是一件糟糕的事：就好像我的心

戴上一副面孔然后走进世界。

我从小有类似的感觉。16岁的我已经在生死的悬崖上活了几年，所以对我来说她在诗篇里飞入黑暗并不可怕，反而很熟悉。她写到黑暗的诗甚至给我带来安慰，从它们，我能感觉到世界上另一个人深刻地体会过那种悬崖，而且最后能够通过诗意的方式来表达。不过，许多年来我一直有点担心我跟她会有同样的命运，最后无法从黑暗里走出来。不过，等我答应这个翻译项目，我终于知道我跟普拉斯的关系存在于诗歌、语言和对生命的体验。

我的一些美国诗友说他们曾经有一阵子避开普拉斯的作品，因为它们的黑暗压倒了他们，或者他们害怕过度地同情她会給自己带来相似的命运。以前，跟我年龄差不多的美国女作家，年轻时经常担心作为诗人会有自灭的冒险，因为我们的诗歌传统包括普拉斯、安妮·塞克斯顿、弗吉尼亚·吴尔夫一类自杀的女作家。前几年在云南参加文学节的时候，我发现许多中国大学生也有关于写作和自灭之间关系的怀疑和恐惧。他们提到了三毛、海子、普拉斯、塞克斯顿等作家。这让我意识到这些关心并不是年轻美国女诗人独有的。在《钟形罩》（The Bell Jar）出版50周年的一篇纪念短文里，美国女诗人沙朗•奥茨（Sharon Olds）记起她30岁左右，由于对普拉斯的天才和命运的恐惧，曾经避免接触普拉斯的作品。在翻译普拉斯作品期间，我发现在我的美国诗友之中，这种现象比我想象的多。当别人知道我和周瓒在翻译普拉斯的作品，大部分的人会说这个项目非常重要，也说普拉斯是诗歌天才。但是也有诗友说普拉斯的作品中有某种让他们害怕的东西，或者如果他们花了很多时间读她的作品，最后她的作品会引发太多内心的痛苦。有一次我跟艾可玛原住民诗人西蒙·奥蒂斯讨论这个现象，他说或许大家想要明白他们为什么会受这种力量的影响，假如他们无法表达，他们很可能就会避开它。他说普拉斯的作品曾经对他很有吸引力：“她知道悬崖。她明白悬崖是什么，意味着什么。她有坚持去了解它的权利。”

艺术家Bori Mate为Sylvia Plath自杀身亡事件所绘插图

图中文字为Plath诗作 Lady Lazarus《拉撒路女士》

也许我们只跟某些作家有缘，或者灵性上和艺术敏感性上的自然亲切感会把某些作家放进同样的工作、生活的流动中，使他们跨越死亡和时间，反反复复地碰见。反正周瓒问我是否要跟她合译普拉斯的诗，我知道我一定要做。除了从她和她的作品感受到的亲密感之外，或许恰恰因为这种亲密感，许多年以来，我对关于她作品的评论越来越不满。因为许多评论只关心她的死亡以及她和休斯的关系，并不关心她的作品本身或者对她写作做更全面的分析。2005年，普拉斯的女儿弗里达·休斯出了一本《爱丽尔》的修订版，按照普拉斯原来的顺序来安排她的诗，另外把一些休斯原来删掉的诗又收录了回来。在这个版本里的序言，弗里达·休斯批评了媒体、评论家和读者对她母亲的死亡以及她和休斯的关系的着迷。她写到她希望她母亲的生命会被歌颂：“我觉得我母亲的作品很非凡……《爱丽儿》就在这里，这是她非凡的诗歌成就，在她不稳定的内心状态和悬崖的边缘，她是如此的镇定。艺术不会[掉下来/倒下。]”

在伊文·博兰(Eavan Boland)的文章《另一个西尔维亚·普拉斯》中，她提出《爱丽儿》刚发表后，对普拉斯的作品的评论“共有的一些特性，到现在仍然萦绕着她的作品，或者至少也是她作品的传达。首先，她的评论家不愿意把她的诗和她的自杀分开来考虑；第二，大多数人把《爱丽儿》中的诗胶合到普拉斯生命最后三个月中的诗人形象。这些小小评论上的绕道引向对普拉斯作品评论的巨大错误。”博兰关于普拉斯作品的文章是我最喜欢的，因为她不但专注普拉斯的语言才华和勇敢，她还提出母亲身份帮助普拉斯找到la grande permission（巨大的允诺），因为“她的母亲身份給她带来对她自己天性的一种意识。然后她自己的天性让她感觉到她参与季节和到达中的力量与神秘。” 博兰写到这引发了自然诗中的一个变化：从诗人被大自然命令（或者教导？）的诗（比如弗罗斯特和洛威尔）到诗人命令大自然的诗。她认为这个变化引起“涟漪作用”，而在后来的美国女诗人的写作中（比如路易斯·格吕克和布伦达·希尔曼的诗歌）就能看到普拉斯的影响。在她对《烛光下》的分析中，博兰写到说话者“能够控制自然世界，因为她自己本身能够生产自然界。” 这种能力 “不仅仅在审美中，也在声音中，灵巧地融合在对话和节奏里。”在1962年BBC关于她的新诗的采访中，普拉斯说：“如果它们还有其它的共同点，那就是它们都是为耳朵写的，而不是为眼睛写的；它们都是说出来的诗”。

Sylvia Plath 

文字创意来源于Plath小说The Bell Jar (《钟形罩》）

力量：在声音中，在死亡中，在悬崖上。一个能够命令大自然的女人。“你怎么能翻译像普拉斯这种诗人？”这是我经常问自己的问题，一旦我的美国和中国诗友听说我和周瓒在翻译普拉斯的诗，这也成为他们问我的问题。每次我自己或别人问这个问题, 这件事都会令我畏惧。我都会感觉到一波一波恐慌，会让我怀疑答应这个项目的时候我在想什么。但是，我和周瓒合作的时间足够长，让我相信我们能够创作认真的译文。在感到恐慌的同时，我也感到一种深刻的快乐和期待，因为我知道我们的译文会让更多的中国读者读到普拉斯的诗。自从我2001年开始和中国诗人交流，我常常听我的中国诗友说，在中国对普拉斯的评论跟美国的评论一样也有类似的问题：主要专注在她的死亡以及她和休斯的关系。许多中国读者主要是通过《钟形罩》和休斯关于普拉斯的写作去了解普拉斯，因为休斯的作品已经被翻译成中文。那时候，在大陆只能读到普拉斯诗歌的一小部分。在2011年的《钟形罩》中文再版序言里，中国诗人蓝蓝写道：“我期待着，如果能够在某一天看到普拉斯的诗集以中文出版，相信读者对这位个性鲜明、命运悲惨、诗风独特的诗人会有更为准确的判断。”蓝蓝写序言的时候，我跟她讨论过普拉斯，也跟另一个中国诗友讨论过，当时我们很多诗友都感到同样的紧迫感，希望普拉斯的诗歌能够被更多的中国读者读到。就是这种紧迫感超越了我自己对试图翻译她的作品的怀疑。

那么，又回到这个问题：“你怎么能翻译像普拉斯这种诗人？”一般翻译一个诗人的作品时，我会跟他们讨论我翻译的每一首，也会问一些翻译时想出的问题，也会试图理解他们写某一首诗时的内心状态，有没有什么重要的背景或故事？翻译普拉斯以前，我跟周瓒合作译过布伦达·希尔曼、白萱华（Mei-Mei Berssenbrugge）等诗人，我们也通过邮件或面对面，问过她们关于我们不确定的词语和诗行。因为翻译是一种阅读和解释的行动。我觉得一位译者要尽可能保留诗人原来的意图和意义。比如，一个诗人用的词是一种酒还是一种茶？译者选哪个词就很重要，因为那将会改变这首诗的感觉。当诗人还活着，问这种问题，去理解诗人的意思就很简单。当然，对于一位已经去世的诗人，去理解诗人的意图和意义就复杂得多，特别是翻译普拉斯这样的诗人，因为很多诗人和评论家把她的诗行和词语理解得完全不同，再加上关于她的评论数量已经多得势不可挡。我和周瓒读过普拉斯自己写的注解，也读过她女儿和休斯写的注解。当一个词或一句话让我们纳闷，我们就读关于普拉斯的评论，但是不同的学者和批评家有不同的观念，所以我们最后只能按照自己认为最有道理的分析来选词。必然地，我们的译文的一些词语和诗行会被将来的学者和译者细读和批评。我觉得越仔细的阅读越能产生积极的效果，这意味着有更多的人在通过中文真正地进入了普拉斯的作品。最终，普拉斯的遗产应该取决于她的诗歌本身，而不取决于关于她的生活、爱情、愤怒以及她的死亡神话。

Sylvia Plath 少女时期

博兰在她的文章的结尾写道：“每次她的诗被读的时候，那美妙的年轻女人又鲜活起来，又说起话来。”这让我感觉到她在描述我和周瓒翻译和读她作品期间所发生的事。当时，我确实感觉好像普拉斯就在房间里，我们朗读和讨论她的诗好像会把她召唤出来。有时候，我跟周瓒花几个小时讨论一个词的时候，我会想象普拉斯生我们的气，或者想象她高兴地在听我们，因为她的词语引起很深刻的讨论，那是语言、声音、意象、意义和感情的交织。她的诗带我们到两种语言触摸的悬崖上，带我们到两种语言之间的空隙里，在那里也许译者会失足并摔倒在某首诗完全不合适的一个词语中。这几年，我们断断续续地做了这个项目，大部分的时间我们俩都在北京，但是我们在路上（在美国和中国）也用了Skype，有时候完全偶然地选中那天翻译哪些诗。有时候我们会按照她《精灵》集的原版顺序来翻译，但是在别的时候，我们会自己挑不同的诗，哪天突然想翻译短的或者突然想翻译长的，我们会不按照顺序自己选。所以，我们留到最后的诗是她临死前几天写的诗这个现象是完全偶然的。也是由于命运的诗意连结，使这发生在二月份，就在她的死亡纪念日前几天。我们翻译的最后两首是《气球》和《边缘》，那时是二月初，北京正被浓密的黑色雾霾笼罩，那年冬天的雾霾常常使呼吸变得沉重，使日子显得不吉利。我们坐在周瓒第十三层的公寓里，平时那里能看见北京东北的郊区，能看很远很远，那个夜晚却只能看见变黑的烟雾中模糊的灯光。一般我们习惯在翻译一首诗以前，周瓒先读原文，接着我会再读。但是那个夜晚，她读《气球》的时候，我就感觉到说话者彻底投入生活中最亲切、最细腻的细节里——它的幼儿的快乐，它的气球的动物般的无辜，一个母亲观看一个幼儿的专注，并想着给他姐姐写一首诗。那种对生命的细心的关注让她快来临的死亡在悲伤中更加沉重。该我读的时候，我只读完一两句就开始大哭，无法继续读。眼泪一开始就停不下来。我们坐在那里，西尔维娅的诗在我们之间，她的词语，她生命的礼物在我们之间，她的死亡的现实悬挂在已经让人难以呼吸的空气之中。在这个空气中，在我们之间，也有气球，“卵形的灵魂动物”，“稀薄空气的球体，红红的、绿绿的……” 在我们之间的空气中，“像水一样透明的一个世界。”