从《诗经》的“蒹葭苍苍，白露为霜；所谓伊人，在水一方”到舒婷《神女峰》中的“与其在悬崖上展览千年，不如在爱人的肩头痛哭一晚”，我们看到，跨越漫长时间跨度的诗歌，以其可读、可感、可思、可动的“四可”品格，一直为中华民族的文学瑰宝提供源源不断的发展与创新的动力。诗歌之所以能在悠远的历史、繁复的世界与博大的心灵中发挥其独特作用，正是因为上述这种“四可”底色已成为其重要标签，为诗歌走向大众开辟了一条崭新的途径。应该说，诗歌是语言的圣殿。从仓颉造字的古老传说到公元前1000 多年前甲骨文的出现，这一过程中，汉字的发展已具备了“象形、会意、形声、指事、转注、假借”的造字方法，展现了中国文字的独特魅力。所以，汉字具有集形象、声音和辞义三者于一体的特性。这一特性在世界文字中是独一无二的，因此它具有独特的魅力。

几千年来，汉字与中华文明相辅相成，协同发展，互相成就。而诗歌与汉字则是在这相辅相成的过程中珠联璧合，相得益彰，成为中华民族灵魂的纽带。夏商时代和西周初期，以原始宗教文化为主，文化的主要承担者是巫觋，传为神农时的《蜡辞》就是上古流传下来的驱祸祈福的咒语歌谣。此外，甲骨卜辞、《易》卦爻辞中有些作品，句法简单整齐，偶尔协韵，是早期诗歌创作的萌芽。很显然，萌芽中的诗歌所蕴藏的咒语、歌谣、整齐、协韵等特点无不说明远古诗歌讲究节奏、韵律、句法与工整，这为诗歌的发展打下良好的基础。对于我国古诗而言，其节奏的基础就是诗行中周期性地出现的停顿或延长(一般被称为“顿”)，以及非常规则的韵式。的确，从上古流传下来的驱祸祈福的咒语歌谣到《诗经》《楚辞》奠定传统诗歌的风骚精神，从汉乐府民歌到大唐盛世下的唐诗，从宋代的词调创用到元代的散曲，从明清的拟古与反拟古到新诗的诗体解放，从意象的行云流水到意境的大开大合，从句式的参差错落到韵律的跌宕舒展，诗歌的可读、可感、可思、可动的“四可”之风一直翩翩劲吹。这样看来，从古至今“诗歌有‘音乐’和‘语义’两个维度。”然而，纵观当下诗坛——从主题到题材，从诗意到意象，从话语主体立场到话语方式，表现最抢眼的是日常化特征，以“叙述”为表征的话语式样成了新宠，忽略了对新诗的内在规定，造成了口水诗与口语诗不分，垃圾诗与讽喻诗混杂，翻译体与先锋体掺和。最为严重的是:由于写诗的门槛降低，叙述成为进入诗坛的“敲门砖”，叙述的滥用，使得一些诗作变得琐碎而乏味。特别是在一些诗歌刊物中，由于把叙述作为发表的标配，导致刊物同质化现象严重，诗坛已到了非整治不可的地步。

整治从何入手？怎样才能还给新诗“公民诗歌”的属性？笔者以为应该先从新诗内在规定入手，即从诗歌语言的可读、可感、可思、可动的“四可”底线入手。诗歌不能没有底线，不能没有门槛。毋庸置疑，从高度，从极致，从品质来说，唐诗宋词是最好的“公民诗歌”。因为它具备了可读、可感、可思、可动的诗歌底线。千百年来唐诗宋词作为诗歌的坐标，不仅入心入耳，而且进入我们的生活。如今，新诗要想具备高品质的“公民诗歌”属性，就必须具备这“四可”诗歌底线。说可读，韵律是一个拐点，情势也可作节；说可感，视觉是一个坐标，感觉是一种通道；说可思，“我在”是一次发现，“我思”又是一种牵引；说可动，感动是一次激发，撼动是一种升华。具体地说，可读，讲究节奏与气韵；可感，构筑时空与通道；可思，立足思想与发现；可动，追求情怀与博爱。为此，“四可”才是新诗对旧体诗的继承与发展。

一是“可读”，讲究节奏与气韵。说到“可读”，也许有人会说，那不就是回到古典诗的格律了吗?不就是回到对仗与平仄了吗?其实，新诗的韵律(可读)并非简单地由外在形式所决定，而是深深根植于其内部的情绪和精神，它是一种“内在化的韵律感”，即情绪的弥漫气息与思想的行进节奏，是诗歌生命力的直接体现。诗评家李章斌也曾提到，内在韵律与外在韵律之间若形成了积极的呼应，会让外在形式贴合于诗的内在而形成更有效的意义和价值。因此，新诗的可读性，不仅仅在于其字面的通顺与流畅，更在于其能否通过恰当的音阶、停顿、分行，与诗歌的深层语义、情感、思想相配伍，形成新诗的外在形式与内在实质的有效串联，构成新诗节律与社会、时代、历史之间的张力关系。以翟永明的《独白》为例:“我，一个狂想，充满深渊的魅力/偶然被你诞生。泥土和天空/二者合一，你把我叫作女人/并强化了我的身体//我是软得像水的白色羽毛体/你把我捧在手上，我就容纳这个世界/穿着肉体凡胎，在阳光下/我是如此炫目，使你难以置信/”读翟永明的诗，总有一种“通心”的畅达，她的诗歌常常伴有极强的阅读快感。作为女性主义诗歌潮流的典型代表，翟永明诗中那种从女性的身体、命运出发，最终指向生死、欲望和爱等人类共同命题的女性立场，契合女性的生命结构和社会属性。在翟永明的诗中，那些鲜活的文字仿佛是要冲出词语排列组合，给人一种畅快的拍打与冲击。这种冲击力，给读者带来直抵人心的"思想通道"与夺人心魄的“精神景深”。尤其是她的"独白"体例，可读性极强，与他者连成更为广泛的思想“交流”与精神“传递”。

同样，臧海英的《为母亲守灵》有着异曲同工之妙：“给长明灯添了灯油后，父亲哭了／哭着哭着，哭成了一个孩子抱住我哭／哭着哭着，哭成了一对兄妹／哭着哭着，哭成了两个孤儿。”应该说，可读，帮了臧海英《为母亲守灵》的大忙。短短的四行诗，每读一次，读者都会跟随叠加的诗行而潸然泪下。是的，“哭”，这个在诗中不断叠加的词，不仅仅是悲情纠集的“痛点”，更是悲情无助的“盲点”：哭着哭着，“哭成了一个孩子”——“哭成了一对兄妹”——“哭成了两个孤儿”。这是被“哭”所改变的“家庭关系”，这是被叠词不断强化了的情感。我们一遍遍“读”出了诗人以“诙”衬“肃”，以“谑”衬“悲”的情感。这种以“谐”衬“庄”的笔法，非但没有减弱悲情，反而让人悲情加剧，最终，随着“哭成了两个孤儿”的锁定，一种悲天悯人之情油然而生。

二是“可感”，构筑时空与通道。说到“可感”，也许有人会说，那不就是摄影与绘画的多维立面吗?不就是回到视点与感观了吗?其实，新诗的“可感”并非是摄影与绘画的“舶来品”，而是新诗特有的融时空、通感、气场为一体的思想通道、精神外观与心理景深。它讲究的是一种“内视点”，即情绪的指向与思想的立面。当新诗的时空、通感、视线与新诗的语义、情感、思想深度融合时，就能形成新诗的“看得见摸得着”的效果，构成新诗与社会、历史之间的“三维图景”。姚风的《在圣玛丽娅医院》便是一个生动的例证。“从白色的被单中，你向我伸出一只手/它修长，枯干，涂着蔻丹的指甲/像梅花，把冬天的树枝照耀/这些指甲，这些花，你一次次剪掉/又让它们一次次怒放//它们，位于你生活和身体的边缘/但总是这幺洁净，这幺鲜艳/哪怕在这所/和国家一样混乱的国家医院//抓住你的手，感到褐色的血管隆起/血液蠕动，从红色的指尖折返/记得你在书中说，在死亡的肉体中/指甲是最后腐烂的物质”。说新诗的“可感”，的确是一项“功夫活”。就姚风的《在圣玛丽娅医院》而言，特定的地点、特指的指尖、极限的身体……这多像是一幕幕“可感”“可视”的影像资料。在这里，诗人仿佛在运用镜头移动、景别变换、细节特写等影像拍摄的手法，将“涂着蔻丹的指甲”放在濒临死亡的节点上，“让它们一次次怒放”，使干枯的手顿时变得这幺洁净，这幺鲜艳。的确，一首好诗，有时不因为结构的廓大而连绵，也不因为物象密度的细小而模糊。姚风的《在圣玛丽娅医院》好就好在将生与死的变焦“定格”在指尖上，让指尖这看似边缘的位次回归到生命迹象的中心地带。很显然，好诗歌自己会站立会说话，无须太多的牵扯与赘述。同样，玉上烟的《一条和浪漫主义无关的河》与“影调”有关:“我看见河了，酒后/河水漫过我的身体/我看见了硕大的波浪/这些蛇一样的曲线/奇异。晕眩/我看见了水草，鱼群/一双缓缓飞向高空的翅膀/像是一次泛滥/我体内蓄满了波涛的声响。”读玉上烟的诗，让我想到诗歌的“影调”问题。也许有人会说，影调是摄影的事，跟诗有啥关系?其实不然。在我看来，诗歌的“影调”的形成跟诗人的情绪、情思、情势、情调很有关联。心之所至，万象为开。一首诗若不能把人的“视界”打开，给欣赏者“可感”的底线，那我们哪还有“可思”的空间？从玉上烟的这首诗包括她的很多诗，读者之所以能够觉察到她内心的“投影”，那是因为她隐约显露出心迹:“这些蛇一样的曲线/奇异。晕眩/我看见了水草，鱼群/一双缓缓飞向高空的翅膀”，这一系列奇异的景象不正是她情感的“影调”吗?还有，陆辉艳的《缺席者》也是一首很典型的“可感”诗:“在西大，我乘上/回家的青皮公车/一个男人，让出旁边的位置/他挪开那上面的物件/一个骨灰坛，盖着黑色绸布/‘坐这儿，这儿。’他的声音压低，充满悲伤/右手按在胸前/我迟疑着，坐了下去/占据一个缺席者的位置/如果我起身，走开/虚无的时间会回到那儿/而我一直坐着/跟着这辆青色怪物/过了桥，直到终点站/当我下车，并向后张望/一排空空的椅子/缺席者再次消失。”的确，一个缺席者和一位到席者的故事，看似在演绎一场存在与虚无的独幕剧，其中的虚虚实实、恍恍惚惚、若即若离、或明或暗又岂是一个“缺”字了得。不知为何，“坐这儿”的声音，虽说是“他”发出的，但在我看来，更像是盖着黑色绸布的骨灰坛发出的低低的、友善的“让席”，这不是邀坐“死席”，而是生与死本就是一个平台上的左和右，这不正像:“我”坐在死者的面前而成为死者的墓碑吗？此刻，“占据一个缺席者的位置”的“我”，没有半点“生”的“显赫”，从迟疑到惶惶，从落定到不安，像是解脱，又像是回到了起点。

三是“可思”，立足思想与发现。说到“可思”，也许有人又会说，那不就是回到哲理诗的理趣上了吗？不就是回到玄思哲理与思想定制了吗？其实，新诗的“可思”并非独当一面的抽象哲理，而是在“可读”“可感”基础上的情思与自觉，它是一条“思想通道”，即文字的精神气象与思想脉动。说到底，新诗的哲理、自觉、察识要与新诗的可读、可感、可动相配伍，形成新诗的外在形象与内在理念的有效串联，避免思想大于形象。众所周知，反向思考，若作为“题意”的存在，往往会触及“伦理”这一界限；若作为形而上的思考，常常有颠覆“题意”之后的快感，或出奇制胜的效果。胡晓光的《找出路的洪水》便是一例。洪水本是“猛兽”的代名词，偏偏胡晓光让洪水找出路，这样的“反向”题意显然触及“伦理”这一界限:“洪水自己在寻找出路，它们崩溃了/像一拨又一拨/难民，把自己当作灾难。”这一“反向”，把洪水放在“无辜者”的位置上，放在“难民”的界定上，放在“受灾”的层面上。这一逆袭之举所带来的颠覆感，使诗意的反向性有了追本溯源的“源眼”。李不嫁的《一个人的长征》也是“可思”之诗的精品:“大队人马开走后/老乡家收养的伤员/有的被杀，有的追上部队/大部分隐姓埋名/变成了本地的屠夫和木工/他们的命运，在长征的宏大叙事里/早已被一笔带过/只有一个叫杨东福的人/选择了原路返回，从贵州到江西/凭一条腿，一根打狗棍，把拣回的半条命送回家乡。”宏大叙事里的“宏大性”，即政治、政权、政党、政见“四合一”的“政事”，诗人并没有拿它来进行一番轰轰烈烈的英雄造势运动。恰恰相反，诗人却用政治、政权、政党、政见“四合一”的“政事”来表现“一个人的长征”的“惨烈”。这样的逆袭，是需要胆略与眼界的。此时此刻，一种需要背景又“吞噬”背景的震撼效应出现了，“宏大叙事”的“宏大性”不再是政治、政权、政党、政见“四合一”的“政事”造势，而是“宏大叙事”的“宽大性”在撕裂、挣脱、忍痛中寻找人道主义的出口。这就是《一个人的长征》留给我们无尽的思考。

四是“可动”，追求情怀与博爱。说到“可动”，说的就是感动与撼动。也许有人还会说，那不就是又回到泛抒情的时代了吗？不就是回到纵情与高蹈了吗?其实，新诗的“可动”并非由外在表情来拟定，而是取决于内部的情感指向与道义伦理，它是一种感情的“晴雨表”，即情绪的变动与精神的气象。新诗的情感、情愫、情势要与新诗的旨意、格局、审美相映衬，形成新诗的情感世界与情感质地的有效串联，真正实现新诗“动”在实处、“情”在深处的目标。以桑恒昌的《中秋月》为例:“自从母亲别我永去，/我便不再看它一眼，/生怕那一大滴泪水/落/下/来/湿了人间。”一首诗好不好，情感的成色很重要，《中秋月》正是一首情感成色很足的一首诗。众所周知，“中秋月”是思念的永恒“代办”，这首诗把对永别的母亲的思念寄托在“中秋月”，“生怕那一大滴泪水”(喻指“中秋月”)会“落/下/来/湿了人间”。短短几行诗，撩拨人们内心的亲情，凭借这一“落”便“湿”的中秋月，带出了人间的相思之苦。同样感人的还有蓝野的《母亲》:“一位怀孕的女人登上公共汽车/扶好车门里侧的立杆后/对着整个车厢，她很快地瞥了一眼/她那幺得意/像怀了王子/她的骄傲和柔情交织的一眼/似乎整个车厢里的人，都是她的孩子/车微微颠簸了一下/我，我们，和每一丝空气/都心惊肉跳地惊呼了/——道路真的应该修得平坦一些/——汽车真的应该行驶得缓慢一点/有很多母亲正在出门，正在回家/正在怀抱着整个世界，甜蜜而小心/”蓝野的《母亲》告诉人们:新诗的“可动”，既讲情感的成色，又讲情感的层次。应该说，人在路上，这是一个哲学命题，一位怀孕的女人在路上，这是哲学命题里的分题，而一位怀孕的女人站着乘车，这就是哲学命题里的破题，破题之下的“心惊肉跳”似乎在警示人们“有很多母亲正在出门，正在回家/正在怀抱着整个世界，甜蜜而小心”，何时才能让大爱的情怀普照大地?这是蓝野在《母亲》里为“爱”的实现所呈现出的宽容与伤痕，这样一种多层次的、复杂的“爱”，同样令人动容。

应该说，可读、可感、可思、可动的“四可”诗歌底色，不仅是新诗美学价值的核心体现，更构成了新诗对旧体诗继承与发展的最重要的内在规定及认知基础。正如多多《为了》一诗的最后几行:“为了没有死亡的地点，也不会再有季节/为了有哭声，而这哭声并没有价格/为了所有的，而不是仅有的/为了那永不磨灭的/已被歪曲，为了那个歪曲/已扩张为一张完整的地图/从，从血污中取出每日的图画吧……”在这些诗句里，一种九曲回环之“气”力透纸背。无怪乎唐晓渡称多多为“气力绝大”之诗人。细细品味这些诗句可发现，它们在“四可”中狠下功夫。尤其是“从，从”这样的哽咽之语，仿佛将全诗的力量都凝聚于末行，为整首诗的“爆发”蓄足了力量——如果把这个停顿去除的话，全诗的气魄和神韵就会戛然而止，这正是新诗强化“四可”的精髓与必要所在。

当前，我们应该清醒地看到:要让新诗真切传达现实与精神的内在声音，仅凭公众话语对现实生活的简单还原是远远不够的。一方面，我们必须善于开辟诗歌的“四可”通道，揭开遮蔽在生活常态中那些不易显形的图景，从晦涩难懂、缺乏想象空间、矫情造作的伪诗歌里游离出来，让新诗真正成为这个时代亲切而独立的精神标本;另一方面，要让新诗揿亮现实与心灵的图景，不能局限于个人情感的狭隘天地，而应像“秋风生渭水，落叶满长安”般，将个人的精神背景与时代气象相互交融，进而延展新诗的创作脉络，拓宽其艺术边界。这才是新诗在继承和发展旧体诗道路上的大势所趋，也是其生生不息、蓬勃发展的必然路径。

（本文刊发于《海峡文艺评论》2024年第4期，作者单位:三明市融媒体中心）

编辑：张永锦

二审：牛莉

终审：金石开、符力