坚守事物与存在的客观和个人观察
——手格海景诗解析
迪夫

浙江青年诗人手格的诗歌近年日渐成熟，并以越加厚重、冷静、细致、有质感的诗章在诗界产生影响和冲击力。他是个勤奋的诗人，作品颇丰，涉及的题材也广，今天我仅就他写的一组有关大海的诗，说说我的读后感受。

写大海的诗，容易，又很不容易。因为大海很好入诗，便于抒情，但要写得好，好到具备个人标志和语气，让读者尤其是对大海有认识的人读后被撼动，还是比较难的。写海的诗，浑然天成自有个套路似的，尤其是浙闽一带的诗人，与大海为邻，与大海一起呼吸，必然就产生了很多“海洋诗人”。老实说，绝大多数诗人在重复大师的同时也在重复自己，写大海这东西极易陷入纯粹的主观性，变成一种泛滥的低级抒情而毫无新意。要么将自我想像成海边石或树，与辽阔深远的大海作一种对峙性的意象交叠，从而进入心理震颤并抒发小小哲思，这种写法几乎成为“海洋诗”的陷阱和诗性毒药。 我本人曾在这一带工作多年，对其独特美妙的海湾及以海为生、向海讨生活的人们感触很深，但一直对写海洋的诗不大敢下笔。

今天我读了手格的诗。首先我得说，手格写的海景诗，让我感动，它们是态度鲜明的，独特的，属于手格的，当然也是属于那片海域的。



一

写景是种“白描”，但要揭示出景色内在的神秘感。也就是说如希尼那般的白描也能把家乡普通的事物（景或人）神化、幻化。手格在《渔寮月夜》这首诗中，第一句就带来了神秘气息，“是另一个出口在召唤”，下面的所有内容就此沉陷于这一神秘架构中。倒不是说写月夜就有必要写得神兮兮的，而是月光下的明暗黑白，流动与闪烁，不是更具梦幻感么？只要是写相对静止的景物，就有必要通过揭示内在物来焕发动感，这个动感当然只能幻化为神秘，让漆黑的泛白，让凝滞的流动，让本属于自然的呼吸“拟人化”。在《在霞关港》这首诗中，“高处，一只横飞的海鸟突然变向/像一块砸入平静的石头，突然静止/停在露出水面的木桩上/变成一个小黑点”，这是个意象，但是个神秘的意象。所以我以为如何让你的景物诗植入“神秘的意义”，是个基本功，也就是揭示其神秘性的同时，能够让语言不那么发紧，做到轻松而自然，乃至率性而幽默。当然如果能够析出前人从未提及的某种启示就更好了。诗人显然注意到了写景白描的功夫，诗句的朴实很关键，如同照像，不必作过多文化隐喻式的夸张，海鸟、石头、木桩等这些人们习焉不察的日常物的存在，因为“变成一个小黑点”而变得突兀而锐利，产生了力量。当然这种力量不是源自文化象征，或诗人主观的强行介入，而是来自渔寮自身。这是手格这一类景观诗歌很重要的特色：把海景物身上的文化水渍清除掉，让更深阔的真实呈现，让日常被遮蔽在暗处和炫光中的部分现身，从而让我们被事物本身震惊，如目睹一个熟悉的事物突然陌生，它没有更伟岸或更辽阔，有时可能浓缩为一个“黑点”，正是这个黑点让诗人惊喜。它当然也不是一个象征的存在，也非梦境，它就是自然物，与你我是一对一的关系，但由于耐久的观察和诗人内心的体察，发现了新的事实。由于其新，故而产生神秘的诗性，也是对观景的一种高级拯救。

写景必备长镜头和广角镜两大利器。写景诗仅用一双眼显然不够的，比如写海，仅用一双眼略等于渔民所能看到的，而不是一个诗人。手格在《渔寮湾日出》，先是把镜头放在微观的各种花草，然后猛然跳开，拉伸至远景和广角，让我们“从一个岛屿来到一个更大岛屿”，诗人的这一处理十分干脆，一点也没拖拉，因为他要为日出作准备。显然把日出布置于天际和波涛，以及沙滩上，更为壮丽。我们在写景时常常为远近景的先后出场和中间频繁转换伤脑筋，因为处理得太俗套，和一个普通人的眼光就没什么差别了，但如果太跳，又会不自然。我们还是回到《渔寮湾日出》这首，诗人在第三节用意象把远近的界限模糊掉了，“海上来的诗人像太平洋吹来的风”，当然此处的“诗人”是拟人化的，仍是风，但这个风因为拟人化，就会产生细节，从而把宏大的日出场景反射到具体的事物上，一起反衬着烘托，如“它们的山坡上/野柿子在散逸的枝条上/一个接着一个点亮”，读到这儿，已说不清是全景还是缩写了。当然无论场景如何描绘，所描绘的场景也必须有一个主场景，一个主题，一个点，一条线，甚或一个颜色或声音，让它从头贯穿到尾，这样无论你在镜头怎么推拉收放，如何摇晃，最主要核心的东西仍在。还举《渔寮湾日出》，它的主元素是光芒和东升，其主元素或核心的成份，诗人仍坚守事物现场，没有屈从于公共空间给大海若干元素所设定的意义和秩序，他坚持自己独立的个人名义命名的观察，站在中性、原在的立场说话，唯有如此，各种“镜头”才有意义，才能激活大海和人心。总之诗人手格的客观、细致和冷静的诗歌语言，在大海自身秩序下描述所见所亲历的事物，才可能抵达事物核心。

二

写景的准确在于诗人内心的真诚。写诗当然和摄影不一样，但有点类似，但和拍照就完全不同了。这也就是所谓的“实”与“不实”的问题。诗写景的准和如实反映具象也是两个概念。拍照是记录一个现场，准确度最高，但它不是诗歌的准确，也不是摄影的。诗歌的准确，我以为就是该写的东西写，不该写的忽略或隐藏，其它模糊处理。最该写的部分，还要用意象去写，从而达到诗性的最大准确。诗人在《渔寮月夜》中写到：“光的琴弦/醒目又纤细，照耀涌动的墨玉/一路照耀/到我脚下——”，非常准确地描绘了静夜月色。由于抒情的需要，诗人往往容易借景生情，一不小心情感泛滥，从而暴露自己内心的虚伪和做作。只有真实才能捕获读者的心。由于诗人长年生活在海边，他对海是熟悉的，对海边以海为生的人也是熟悉的，但这种太过“熟悉”有时反而成了诗歌写作的障碍，反而会写出不准确的诗。所以如何把熟悉的事物陌生化，把自己设想为第一次从北方大漠奔到海边来的人，从而让大海不仅成为词语变化的产物，同时也激发出生鲜的诗意创造的精神自觉。这就如一个离开故乡多年的人，写怀乡的诗反而更感人的原因，即远离、产生陌生=焕发源于生活但高于生活的效果，这是诗的诉求，也是诗歌美学的基本点：真诚与坦白产自有效距离。也就是前面提到的“实”：诗人正视自我灵魂的真，用这种真向双目所及之物投射情感，从而“化”出一种“虚”，一种有细节的可爱的“虚”。

我这么说，实则指出手格海景诗的“我所看见的”中的“我”的重要。任何一个人站在海边所看到的场景一定不尽相同，而内心感受就更千差万别。“我”所见，即我欲为这一刻我所观察的大海某处重新命名，无论这之前有多少文人雅士重复做过的众口一辞的评述，一概弃之不用。手格显然有此胆魄和气量，他用细节为月下渔寮重新命名。那种“幽暗”下的光波“在高速的分离中/拉长的/静止的/光的琴弦”，同类的写作，手格这么写恐怕是首创，等于他重新命名了月下渔寮的一切。我始终认为：有志气和追求的诗人，在熟悉的事物面前，在被公共文化认识和命名统治的事物面前，要大胆进行命名式的元写作，光有此冲动当然不够，得要耐心持力找到最初的事物图景——这当然是最高级的写作，也是真正有意义的写作。


三

写景不一定讲透视法，它有可能更接近于抽象画。总有多重画面和意象的叠合交叉，变异和生长。我这里随便抽取的手格的五首诗，没有一首是规规距距写生的“画作”。景象中的大团的黑和局部的雪亮或鲜红，凝滞的山和动荡的水，寂静与喧响，是个揉合的关系。你看诗人于《在霞关港》这首诗中，把水面，渔船，海鸟，石头，木桩作为材料随意组合，每一种材料都是存在的，也是真实的，甚至是更真实的，但被诗人处理过的意象化的场景现实中就不一定能看到，因为多了诗人的想象。凡想象产生的东西一定是多维的，也是不确定的，是摇晃的而不是凝滞的。抽象就在于其流动性，多变性与立体化，如毕加索的画。手格的诗，很关注或把控自己的想象不至于天马行马式的乱来，避免过分浪漫的奢华铺张，在自己的生活经验基础上，有节制地展开想象之金翅，拒绝想象的空转、无效劳动或重复建设，使得想象是有根之巨木、有源之深水。从中我已听到浪声，鸟鸣，打渔人发出的响声。手格在《在霞关港》这首诗中充分展示了自己过硬又聪明的剪辑意象的功力。这些意象既是现实与经验的，也应是想象与虚设，途径是把现实之景置入诗人内心心理空间，用内心的血和光加温，辐射，将现实心理和抽象化——有时我们将这一加工的复杂的“物理”和“化学”过程称之为禅定。我不知道手格是否对禅说感兴趣，他的某些诗总有禅的清香扑鼻而至。

回到抽象式描绘这一问题上，手格将景观外表作了“变形”甚至是扭曲式处理，不是故弄玄虚，让你再也不认识他写的什么东西，恰恰相反，诗人要呈现内在的多角度的现场，这一切同样并没有诗人主观的生搬硬套，也没有作升华或玄学加工，他仍然忠实于事物本身，以更大的热忱和忠诚沉浸其中。他切进存在内部，不然无从发现事物内在的筋脉，只有切入得彻底，才能在“抽象式”绘制中其关节处的精准，让诗性在事物内部自行掘进。从一定意义上，进入事物内在的同时，诗人也进入自我内心，与事物（观察物）间将心比心，通过对照、反衬、诘问去蔽显真或更真。尽管这种抽象处理是一种加工，手格在具体操作中是有所分寸掌控的，原则仍是以细节、直接的中性化零度叙述排除可能的认识偏离和误读。


四

手格的诗歌语言策略很值得肯定，非常扎实厚重，有力道，简洁，很讲究炼字的功夫，没有那种通常可见的书生气。我不认为他的语言是口语化的，甚至他可归入偏传统唯美一类，但他又与浙闽一带更多的传统诗人比，语言上又有鲜明的先锋性。他所用的动词都很稳健，拒绝采用心急火燎的词，他所用的形容词又有很强的粘性，被其修饰过的名词并非因此穿了一件外衣，而是被定了性，成了一个事实。他的诗歌中写声音不多，即便有，也不是那种尖锐嚎嘶的，而是沉着或有点脆脆的那种。我进一步在他的诗中寻找颜色，没有大红大紫，他不强调艳丽，即便写日出，都没写到红彤彤的色彩，只强调了“黄金”，而后者也只是一种沉着的颜色。更多的，我看到类似“在黑色瞳孔上切割出虚空的白”这样的句子，黑与白是其基色，就像黑白电影，也能表达鲜花盛开的村庄。刚才我已说了手格用词很讲硬度，但不代表尖锐，即便有些词也有刀锋，但也是经过钝化处理过的。手格的这一语言特色与他的年龄未必符合，他还是个冲力十足的后生，但其诗歌语言已见纯熟老道。

手格这几首诗歌情感的处理同样值得肯定。他很成功地把情感揉合在意象中，有很强大理性的力量，同时也具感性的跳跃，跳跃也可能是默默的，一小步的，或只是影子作了位移，或本体并没动，只是它周围的一切潜移开了。如果是禅性的跳跃，那就没有什么变化，是心移心跳了而已。手格最后一首诗总体上体现了这种情感在景物的投射上最终的和谐和稳定。让一首诗“安顿”下来，并不容易，诗中也应有主心骨般的意象，起统治的作用。目前手格诗歌并没有刻意求新求奇，不然可能会流于“求怪”。他似乎并不想颠覆式的夺人眼球，连尝试一下的冲动我在他目前的诗歌中也没找到。但不代表他的下一步会求一些变化，从而让我们惊奇，当然不会吓了我们。我特别推崇手格在《渔寮月夜》这首诗中，不同意象间的切换和跳跃，显得大气，也很从容，众多小的意象组合成一个大的意象，大的意象是和谐的，而小的意象一定是冲突不定的，所以意象的结合排除了所谓的“不合理”，只要总体上能够成立。在某一特殊意象的读者认可的问题上，我认为诗人在诗歌布局与推进方式上，对将读者的“代入”上影响很大。要求意象的感染力，让受众着迷，从而一路跟下去。不能指望读者对每一意象都有天然觉悟，这是不可能的，所以要“带节奏”，这种功夫大概就是一首诗的模式内置吧？
作为一篇专题性诗评，我可能已经写得太多。我很欣赏并喜欢手格的诗歌，这与我和他个人交情没什么关系。今天我对他几首诗歌的评论，有可能尚是表皮层的，在再多读一些并能与他作更多交流后，可能会有新的判断。

综上，我认为诗人手格的海景诗为我们研究诗人整体诗歌艺术取向，他的写作原则和当下主导性的语言策略，提供了一个有说服力的观察面。无论如何，诗人坚持自我命名和“我在看”，以具有生活感触的朴实语言构建事物和事件的真相和内在，摒弃普通文化隐喻，消解个人情结意识介入，最大限度多维度多层次还原事实，这些是诗人应当坚持不变的方面。相信手格离不开海水、山石和渔寮，他一定会继续这方面题材的创作，并提供给我们更大惊喜。



（2022.04.03～04    深圳）
（2022.07.08   修改  深圳）