抗战之前30年代中期的中国诗歌，被研究者们称为新诗史上一个诗艺探索的高峰期。战争伊始，中国诗坛自然无法延续精致的纯诗写作，出现了街头诗、朗诵诗等直接配合战争鼓动需要的新诗体。而随着时间的推移以及战事的深入，诗坛渐趋沉潜，诗艺也逐渐走向阔大与凝重。历时八年的抗日战争，在改变了中国历史进程的同时，也深深影响了中国现代诗歌的图景，这一时段中国诗坛出现的新的历史流向都和战争结下了不解之缘。 

一

还是在抗战前夕，中国诗歌会的代表人物蒲风就曾经作出过这样的论断：“很显明的，‘九一八’以后，一切都趋于尖锐化，再不容你伤春悲秋或作童年的回忆了。要香艳，要格律，……显然是自寻死路。现今唯一的道路是‘写实’，把大时代及他的动向活生生地反映出来。”如果说，蒲风所倡导的写实的道路在战前尚有几分预言的性质，那么随后爆发的全民族的抗战则使这一预言成为整个诗坛共同遵循的创作原则。由臧克家、蒲风、王亚平、艾青等诗人所代表的“大众诗歌”道路，终于得到了普遍的认同。 

抗战初期最有影响的诗作出自被闻一多誉为“时代的鼓手”的田间。正是他的诗，以充沛的激情和炽热的感召力在民族生死存亡的关头最早抒写了中华民族反抗侵略、抵抗外侮的坚定信念，有着极大的鼓舞人民奋起抗战的动员力量。1937年底，田间创作了长诗《给战斗者》，诗中表现了“战士底坟场/会比奴隶底国家/要温暖，/要明亮”的战斗意志，以及对于祖国的神圣的挚爱。这些广为传诵的诗行体现了田间自由体诗艺的特征：简短的句式，急促的节奏，像一声声“鼓点”，给人以“闪电似的感情的突击”。正像胡风所论述的那样，田间的诗作“是从生活激动发出的火热的声音”，其焕发的情绪和急促的“鼓点”般的节奏代表了一个“诗底疾风迅雷的时期，和战争初期的人民底精神状态是完全相应的”。田间诗歌的意义正在于艺术形式与时代性、战斗性内容之间的吻合。这种对诗歌的现实性倾向的自觉更反映在田间1938年到了延安和晋察冀边区之后所发起、推动的“街头诗”的创作中。这是抗战时期所独有的诗体形式，简短的篇幅，鲜明的主题以及警辟的句式，使“街头诗”成为激发人民抗战斗志的最富鼓动作用的诗体。如田间的《假如我们不去打仗》： 

假如我们不去打仗，

敌人用刺刀

杀死了我们，

还要用手指着我们骨头说：

“看，

这是奴隶！” 

由于田间的推动，“街头诗”形成了风靡一时的诗歌运动，与传单诗、朗诵诗等成为抗战初期解放区乃至国统区最具有现实性和时代特色的诗歌形式。 

同样值得注意的是沦陷区诗坛也经历了这种写实化的大众诗风的转向。在内容上，诗人们强调诗歌应该“由狭小的进为广大的，由个人的抒情和感触，进为广大的描写与同情”；在形式上，臧克家那种“用的是大众口里的话，里面没有一点修饰，不用典故和譬喻，有时也注重在节奏，朗读很有力量”的诗歌，也成为更“容易流传”的体式。这使人联想到朱自清40年代初在大后方对抗战初期诗歌发展的趋向所作的概括：“抗战以来的诗，注重明白晓畅，暂时偏向自由的形式，这是为了诉诸大众，为了诗的普及。”提倡通俗晓畅的大众化语言，注重节奏和朗读的自由体形式，构成了沦陷区和大后方共通的诗歌艺术标准。尽管沦陷区的这种诗歌主张在抗战初期很难落在实处，同时在解放区与国统区应运而生的朗诵诗、街头诗、传单诗等战时大众诗歌的诸种类型，在沦陷区由于严酷的现实环境的限制，一时间尚无法形成群体性的实践，但诗歌观念本身的倡导依然昭示了沦陷区诗坛与其它两个地域之间的内在联系，透露出抗战诗歌具有某种规律性的统一格局。 

这种统一性关涉着对于现代诗潮史的总体估价。虽然对写实主义风格的倡导从五四新诗的发生期就一直伴随着现代三十年的诗歌历程，但在抗战之前的两个十年中，写实主义的诗歌并没有从根本上改变现代诗坛诸种风格多元并存的格局，写实主义诗作一直在与其它各种诗歌派别彼此渗透消长的过程中艰难摸索自身的路径。只有到了战争年代，贯穿抗战诗歌发展始终的大众化、写实化的倾向才真正奠定了主流诗潮的历史地位。诗歌观念的主体性追求与客观的时代环境共同塑造了这一诗歌主潮的形成，并最终在全民族抗战的外部条件之中寻找到它全部的社会现实性与历史合理性。 

二

正是在写实主义诗歌匮乏自身成熟的美学规范的背景下，出现了艾青以及深受艾青影响的“七月派”诗人群，在战争年代贡献了特殊的美学：一种植根于大地与泥土的雄浑而凝重的诗美风格。 

抗战初期的艾青辗转于西北黄土高原，目睹和体验了这片广袤而贫瘠的土地上北方农民的苦难生活，深刻领略了“世界上最艰苦与最古老的种族”在战乱年代的沉重与沧桑，从而创作了他一生中最优秀的作品：《雪落在中国的土地上》、《手推车》、《北方》、《向太阳》、《我爱这土地》、《吹号者》、《他死在第二次》、《旷野》、《土地》……“雪落在中国的土地上，寒冷在封锁着中国呀……”这首《雪落在中国的土地上》写在抗战爆发那一年的12月。诗人感受着冬天的寒冷，更感受到侵略者铁蹄之下祖国的多灾多难和人民的贫困痛苦： 

由于你们的刻

满了痛苦的皱纹的脸

我能如此深深地

知道了

生活在草原上的人们的

岁月的艰辛

（《雪落在中国的土地上》） 

诗人自述“这些诗多数写的是中国农村的亘古的阴郁与农民的没有终止的劳顿，连我自己也不愿意竟会如此深深地浸染上了土地的忧郁”，正是对“中国农村的亘古的阴郁与农民的没有终止的劳顿”的体验最终奠定了艾青的忧郁的诗绪。这忧郁伴随了诗人的一生：从小就“感染了农民的忧郁”，留学生涯中又在西方大都市中体验着波德莱尔式的“巴黎的忧郁”，在抗战时期则从土地的忧郁升华为面对民族生存苦难的忧郁……这种忧郁的情怀在中国诗歌中可谓凤毛麟角，当大部分抒情诗或流于个人的自恋的感伤，或表现为廉价的乐观主义的时候，艾青以他对土地和农民的深沉而忧郁的爱，贡献了一种凝重的诗，并“把忧郁与悲哀，看成一种力”，忧郁的诗绪的背后正蕴含了一种深沉的力量，反映着民族坚忍不拔、自强不息的精神。 

艾青诗中的主要色调，除了“土地”所代表的凝重与灰暗，还有“太阳”代表的鲜亮与明朗。在讴歌土地的同时，诗人更赞美太阳，反映了对光明、理想和未来的追求。作于1942年的《黎明的通知》正是这样一首黎明的颂歌，宣告了一个新时代即将来临： 

请歌唱者唱着歌来欢迎

用草与露水所渗合的声音 

请舞蹈者跳着舞来欢迎

披上她们白雾的晨衣 

请叫那些健康而美丽的醒来

说我马上要来叩打她们的窗门 

请你忠实于时间的诗人

带给人类以慰安的消息…… 

这首预言黎明的诗本身的风格也如黎明般清新，疏朗，使人仿佛呼吸到了清晨林间的空气。诗人不厌其烦地运用排比句式，造成黎明即将君临一切，唤醒一切的表达效果。两行一节的结构也体现出简洁明快的格调。40年代艾青的自由体诗作加强了在旋律上的复沓，以及句式的排比与重复，《黎明的通知》既是艾青的自由体诗作重要收获之一，也标志着中国自由体新诗的成熟。艾青认为，自由体“受格律的制约少，表达思想感情比较方便，容量比较大——更能适应激烈动荡、瞬息万变的时代”。其大的容量不仅表现在诗的长度，更表现在每句诗都有较长的字数，这一特征与田间所擅长的短句式的诗作相比较就更加明显。但艾青的长句却并不繁复，而是力求句式简单明快，每一节中的句式又大体相同，尤其是排比的运用更加强了整首诗的齐整与和谐，因此在自由中又有限制，以其内在统一的节奏实现了严格整饬的格律诗所无法达到的诗歌理想，从而为自由体奠立了新的型范，也在一定意义上预示了自由体可能代表着中国新诗更主导的历史流向。 

三

40年代初的现代诗坛兴起了一种新的流向，这就是长诗及“史诗”的写作。 

长诗在五四以来的新诗创作中显然不乏其例，从冯至的《帷幔》、《蚕马》到孙大雨的《自己的写照》，都是长诗写作的重要收获。但在40年代如此集中出现的大规模的长诗现象，却可以称得上是中国新诗史上的一个奇迹。 

抗战初期，艾青的《向太阳》、《吹号者》，孙毓棠的《宝马》，以及解放区柯仲平的《边区自卫军》、《平汉路工人破坏大队的产生》面世，是长诗创作的最初实绩。艾青的《向太阳》歌颂艰苦卓绝的抗日战争为中华民族带来的历史性的新生感。“太阳”的意象也成为抗战时期的诗歌最富于乐观向上精神的意象。全诗共有九节，容量巨大，情绪热烈，是一个时代民族乐观主义精神的写照。柯仲平的《边区自卫军》和《平汉路工人破坏大队的产生》则是两首叙事诗，均取材于边区抗战生活中的真人实事。前一首描写边区人民抗敌除奸的事迹，后一首叙述平汉路上工人群体与日军周旋斗争的故事，代表了抗战时期长诗写作最初的实绩。 

进入1940年之后，无论是沦陷区、国统区还是解放区，都出现了具有群体性的长诗及史诗的热潮。1941年前后，几乎华北诗坛上的每家重要文学杂志或综合杂志都开始刊载长诗的创作，刊出了高深的《奴隶的爱》，岳仑的《春风》，林丛的《古城颂》，李韵如的《林中》，田芜的《马嵬的哀歌》，黄雨的《孤竹君之二子》，张秀亚的《水上琴声》、《断弦琴》，毕基初的《幸福的灯》，郑琦的《答问》，刘明的《长恨篇》，李健的《长门怨》，林历的《你我》，何一鸿的《出塞行》、《念家山》、《天山曲》等一系列长诗创作。此外，东北沦陷区诗人山丁的《拓荒者》，小松的《旅途四重奏》，金音的《塞外梦》，蓝苓的《科尔沁草原的牧者》，华东沦陷区夏穆天的《在北方》等长诗的问世，使这一现象衍变为沦陷区的一个具有普遍性的诗潮。燕京校园诗人吴兴华则是更为持久地探索这一诗体的代表人物。从40年代初到抗战结束之后，他大约创作了约二十首长诗，成为沦陷区史诗创作的一个标志。1941年到1942年，身陷囹圄的冯雪峰在上饶集中营创作了长篇诗作《灵山歌》和《雪的歌》，前者“赞美灵魂的不屈”，后者“歌颂精神的大爱”，“两首同样写得非常美的比较长的诗篇，构成了《真实之歌》中的两座耸然挺立的精神高峰”。在大后方的西南联大成长起来的一代青年诗人，在抗战中期以及40年代中后期也形成了史诗创作的热潮。杜运燮的《滇缅公路》被朱自清誉为抗战时期“现代史诗”的最初“努力”。穆旦这一时期的《神魔之争》、《森林之魅》、《隐现》则代表着“史诗”创作所能达到的历史高度。此外，唐祈的《时间与旗》，杭约赫的《复活的土地》，田畴的《洪流》，莫洛的《渡运河》，力扬的《射虎者及其家族》，都试图在诗作中涵容一种强烈的历史意识，从而把抗战时期的史诗努力在40年代中期拓展成为群体性追求。在解放区，这一阶段尽管没有明确倡导“长诗”的创作，但仍有艾青的《雪里钻》，魏巍的《黎明风景》，以及方冰的《柴堡》等长篇诗作应和着抗战时期的这一流向，并预示着40年代中后期阮章竞的《漳河水》以及李季《王贵与李香香》等“新民歌体”叙事诗的问世。田间对叙事诗的尝试也取得了《戎冠秀》、《赶车传》这样的成绩，“终于开辟了纪念碑式的大叙事诗的方向”。 

尽管长诗与诗史写作的意图也许是宏大的，但正如朱自清所说，“‘现代史诗’还只是‘一个悬想’”，意向性更大于已经取得的实绩。其中，穆旦的尝试多少标志着史诗在40年代所能企及的广度与深度。穆旦的《森林之魅》、《神魔之争》、《隐现》都是史诗性的作品。诗人在这些诗篇中运用了拟诗剧的形式，《森林之魅》祭奠的是惨烈的野人山之战中死难的兵士，诗人设计了“森林”与埋藏在森林中的兵士——“人”的对话，最后以“葬歌”作为尾声： 

静静的，在那被遗忘的山坡上，

还下着密雨，还吹着细风，

没有人知道历史曾在此走过，

留下了英灵化入树干而滋生。 

“森林”是自然的象征，是死者的最后的归宿，但这里表达的不是陶潜式的“托体同山阿”的超脱，而是试图“用自然的精神来统一历史”。《隐现》则是穆旦的诗作的高峰，是“出埃及记”式的作品，大的包容量，恢弘的构思，处理的主题的复杂性以及思索的深度，都使它有点近乎差不多同期出现的T·S·艾略特的《四个四重奏》。诗中出现了“主”的意象，使穆旦的思想显得复杂而相对更难以辨识。与其说这是穆旦对上帝的皈依，不如说是诗人以“祈神”的方式来表达他在一个中心缺失的复杂的时代对终极问题的思考，是诗人终极关怀的体现。 

四

穆旦在1940年评论卞之琳的《慰劳信集》一文中说：“假如‘抒情’就等于‘牧歌情绪’加‘自然风景’，那末诗人卞之琳是早在徐迟先生提出口号（指‘抒情的放逐’——引按）以前就把抒情放逐了。”伴随着这种“抒情的放逐”，是40年代诗作的哲理化。 

如果说30年代的卞之琳对抒情的放逐更多是基于诗艺技巧方面的考虑，那么战争贯穿始终的40年代首先就并非一个抒情的年代。40年代的诗坛必然寻找新的诗学关注点。诗的哲理化即是新诗在新的历史阶段寻求新的技艺的标志之一，同时也契合了一个沉思时代的来临。 

其中的路易士或许并不想成为一个哲人化的诗人，但他的诗作中却具有突出的主智倾向。抗战前路易士就以鲜明的智性色彩的诗作在现代派诗人群中独树一帜，这种特征在40年代更显突出。他的诗作，偏于以理智节制情绪，注重经验的传达，注重思想的成分，在一定程度上可以看作是现代诗歌对五四浪漫主义与滥情倾向的反拨在沦陷区历史阶段的继续。路易士创作于1944年的诗作《太阳与诗人》堪称是诗人自己的创作谈： 

太阳普施光热，

惠及众生大地，

是以距离九千三百万哩

为免得烧焦了其爱子之保证的。 

故此诗人亦须学习

置其情操之融金属于一冷藏库中，

俟其冷凝。

然后歌唱。 

炽烈的情绪必须经过冷凝的处理之后才能成诗。与青春期的激情写作不同，在一定意义上，这可以看作是中年的写作方式，人生的沉潜阶段的来临也为诗歌带来了冥想性的韵味。这种征象在抗战前就已显露头角并在40年代更臻佳境的其他几个诗人如朱英诞、南星、吴兴华等身上都得到了印证。 

吴兴华40年代诗作中的哲理色彩不仅体现为诗人冥想性的艺术思维，同时也制约了他对于诗歌形式的选择。十四行诗在吴兴华的创作中占据了重要的比重，尤其是他的以《西珈》为题的十六首十四行组诗标志着这一古老的西方诗体在40年代中国诗坛重新获得了艺术生命力。他的相当一部分哲理短诗如《Elegy（哀歌）》、《对话》、《暂短》等都可以看作是吴兴华十四行诗体实验的一种变体。 

冯至也是从浪漫的抒情到哲理的沉思的诗艺转变途中选中了十四行这种诗体的。他初版于1942年的《十四行集》与沦陷区的吴兴华遥相呼应，并试图在诗中达到里尔克所追求的境界：“使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无涯涘的海洋转向凝重的山岳。”冯至从里尔克这里接受的影响对他创作《十四行集》有更决定性的意义。这种决定性是多方面的，其中一个根本的因素是里尔克所禀赋的透过表象世界洞见事物的核心和本质的超凡的领悟力。他认为里尔克在“物体的姿态”背后，“小心翼翼地发现许多物体的灵魂”。这种进入事物灵魂的过程，就是进入本质去洞见存在的过程。冯至的十四行诗也正是从普通意象中生发深刻的哲理，如里尔克那样去“倾听事物内部的生命”，“从充实的人性里面提炼出了最高的神性”。这种神性蕴涵在冯至笔下的一切看似凡俗的事物中：原野的小路、初生的小狗，一队队的驮马，白茸茸的鼠曲草……这些事物笼罩在诗人一种沉思的观照中而带有了哲理和启示意味，是诗人的个体生命的“小我”通过沉思与体认的方式与宇宙万物的“大我”内在契合的产物。 

从西方诗艺的影响背景这一层面考察，30年代中期，卞之琳就已开始侧重于借鉴T·S·艾略特、瓦雷里、里尔克乃至奥登的诗歌成就，到了抗战时期，这批以寻找“客观对应物”（Objective Correlative）和“思想知觉化”的技巧著称的西方现代主义诗人构成了对沦陷区现代派以及大后方西南联大诗人群以及随后的中国新诗派的更大影响。哲理化的倾向，智性诗的写作，都标志着西方现代诗艺在抗战背景下的中国诗坛艰难而未中断的延续。其中西南联大的学院派诗人在借鉴西方诗学方面尤为着力，哲理化与沉思的特征也在冯至、卞之琳这些弟子们的诗作中得以集中体现。穆旦的诗歌在总体上呈现出一种强烈的思辩色彩，诗歌的玄学意味背后是一种个体生命的体验哲学。深受里尔克和冯至影响，创作了大量咏物诗的郑敏尤其以哲理胜，其诗中“思想的脉络与感情的肌肉常能很自然和谐地相互应和”。 

（来源：《诗刊》2015年7月号上半月刊“诗学广场”栏目）

编辑：王傲霏

二审：牛莉

终审：金石开