我对诗歌的一点创作谈


·飞来客


                           一、对诗歌的基本体验与基本认知

      什么叫诗歌？怎么写成的文字才叫诗歌？诗歌的评判标准又是什么？对初学写诗的人来说，的确是一个难题，除了个别天才，都是从人们普遍认知的诗歌形式范典中去体会、去模仿、去感知，从接触或接通诗歌的灵与肉，从瞎子摸象中慢慢把大象尽可能地摸出接近的模样，不同的人会有不同的结论，即不同的大象，形成各自对诗歌认知的差异性。所以，往往诗歌的评判标准似乎并不是像数学原理或公式那样有一个清晰而准确的答案。每个人都会根据自己对诗歌的原始感知和后面的写作模仿经验以及阅读经验构建不同的评价标准，换句话说“一千个读者心中就有一千种衡量尺度”，对诗歌本身一千个诗人就有一千个对诗歌心存的“偶像”。事实上，我个人认为这是所有艺术门类在还没有达到一定专业程度时所面临的一个通病。然而，在真正具备一定程度的诗歌写作和阅读素养之后，这些诗人对一首诗的评判就会达成某种一致的共识，即对诗歌认知的心灵共振。这种“共识”或“共振”，简而言之，就是对诗歌写作基础训练达标和写作真正入门后一个成熟诗人的一种具有普适意义的“诗歌常识”的认可。


      当然，对一位诗人的诗歌作品的评判标准是分阶段、分时期的，是需要系统分析的，同时具体到每一首作品也是不一样的。在诗歌写作真正入门之后，在少数优秀的诗人那里也会产生一定程度的评价分歧，但是这种分歧大都是对艺术理念不一致导致的，这种争论我觉得是允许的，也是必须要有的。这种评价与争论或许在同时代的诗人身上给不出标准的答案。当艺术家们在争论不出结果的时候，往往就会抛出一个万能钥匙般的句子：时间最终会去检验一切。

      一个人对一首诗的评价也会在不同时期发生不同的变化，甚至对不同的诗人的评价标准也要不一样，比如当面对一个成熟优秀诗人的作品和一个初学者的作品时，我们所要求的标准肯定是不一样的，这其中与个人的写作和阅读经验不断丰富和提升息息相关。总之，对一首诗歌好坏的测量，这背后隐藏着太多的话题需要讨论，太多的心灵空间存蓄含量的差异，包括生存、生活环境、文化背景、文化涵养与素质、人生阅历、天生对社会与生活的感知力等等的千差万别，可以说是一个学术工程，这将是诗歌批评家们永远值得研究并无法研究不透的事情。在此，我只根据个人的写作历程，作为一个写作者和诗歌爱好者说说在“写作入门”之前的一些简单的常识性问题。这或许能给初学者和写作不久的朋友们一点小小的帮助。

      诗歌语言需要模仿和训练。历史上，除了少数天才诗人外，任何从事诗歌写作的初学者，在刚开始学习的阶段，往往都是从模仿开始的，这种模仿式的写作会贯穿作者很长一段时间，甚至是终身。我们很多诗人觉得模仿式的写作羞于启齿。其实，我觉得这是一个十分必要经历的阶段，很多大师都有通过模仿去汲取先辈诗人或者同时代诗人先进的艺术经验来为自己的写作加持的经历。事实上，对于刚写诗歌的朋友来说，最重要的一点就是对诗歌语言的感知和文字的训练，不断阅读不断模仿就是快速解决这个问题的捷径。诗歌归根到底是语言的艺术，诗歌的语言关切到今后写作的方法论的形成，而诗歌方法论的形成决定着写作者是否能进入一流诗人的行列。很多诗歌写作上的问题其实都是语言能力的问题。在前期语言的训练中模仿优秀诗人的作品，会让我们的对语感、语言的内在气息、语言的张力以及文字的技巧得到很好的培养和教化。当我们度过了初学阶段，对诗歌的语言技巧有一定掌握和了解之后，我们就要警惕这种“模仿写作”了，或者说要将这种“模仿”消化，转化为自己的声音，同时还要保持不断思考的能力，要对日常生活保持敏锐地洞察，用五官去感知时代的变化，让你的词语与时代发生联系，从而让古老的汉语再次焕发出鲜活的魅力。诗歌语言的问题是基础问题，只有基础打牢了，后面不管应对任何的写作问题都只是时间问题了。



                         二、诗歌创作的成熟需要从自发性创作向有意识的创作转移

      艾略特认为经典的作品都是作者有意识去创作的产物。我觉得这是一个诗人从诗歌写作初级阶段向成熟写作过渡的一个指引。我们在刚写诗歌时完全是凭借着自身突发的灵感去创作的，对诗歌写作行为没有一个系统性的思考（这种思考包括对语言本身和个人生活经验与时代关联性的思考），这不得不说带有强烈的偶然性。特别是对那些生活经验比较单一的诗人来说，这对作者本人进行可持续性地创作带来了一个巨大的挑战。我相信很多诗人朋友在刚开始写作的时都会对自己的童年经验、乡村经验等进行不断的消耗。随着自身生活场景的转移，因为对新的生活缺乏语言言说的能力，这会导致自身写作的突然性中断。我认为这都是在诗歌写作前期阶段缺乏有意识的训练导致的。当我们掌握了一定的语言写作能力之后，我们要尝试着用这种能力去引导灵感的降临，不能只是片段性，偶发性的写作，应该在此时构建起写作的雄心。具体的表现，就是让自己的写作带有“主题性”，这种“主题性”是区别于临时起意一首一首写，而是需要作者在这一写作阶段给自己一个潜在的“主题”，一组一组围绕你想表达内容来写（写作内容可以是对某一写作风格的探索，也可以是对某种情感的表达等）。以组诗的形式，这种组诗的形式并不是临散、单一诗歌的集合，而是具有某种统一性的，从数量上来说，它可以是几首诗，甚至是一本诗集的体量。当我们有意识地去这样进行一系列的训练之后，我们对诗歌的语言控制能力和情感的表达能力都会达到一个比较高阶层次的提升。这种有意识地写作会让一个诗人产生持续写作的爆发力和创造力。当然，艾略特所说的有意识的创作涵盖的旨意更为广泛，他是一位最具工匠精神的大师，这种工匠精神我觉得是每个诗人必然经历过程。可能这个观点很多诗人会持有反对意见，但是我觉得除了那种天才式的写作外，对于一个普通诗人的成长来说，这些都是至关重要的。

      诗歌需要找到一种可以放大的声音。通常对于一个成熟诗人来说，找到自己的声音，在某种意义上才构成诗歌写作的有效性。在没有找到一种属于自己的言说方式之前，其实所有的写作都是基础训练，在找到了一种独特的写作风格之后，你的写作才算真正开始。当然，如果以这种要求来评判，我们会发现很多写作其实在历史的长河中都会化为泡影。所以说，艺术工作是悲观主义者的工作，很多艺术家耗费一生都像一个“西西弗斯”式的英雄。但是我们又何尝不沉迷于此。所以我们会认为诗歌写作最终还是天才们的事业，但是我一直对这个观念持保留意见。在中国的古代诗人中，我们可以找到两个家喻户晓的例子来对比——李白和杜甫。李白就像一位天生的诗人，众观他的诗歌好像都是浑然天成，自然生长的，充满着浪漫主义者“不着调”的偶发性情感的爆发，似乎找不到他写作的秘径，不可模仿，他的作品张口就有与同时代诗人不一样的诗歌声调。而杜甫却不一样，他更像一位严谨的工匠，他的诗歌接地气，齐整、精确、沉郁而浑厚，有着严肃的思考。他的大部分诗歌其实都离不开一个宏大的主题——忧国忧民，所以我们说他是古代现实主义诗人的代表。其实杜甫很多诗歌都是以大型的组诗形式来表达的，像《三吏》《三别》《秋兴八首》等。那么，单独就诗歌语言的独特性来说，李白好像比杜甫要有魅力。但是我们综合来审视，他们两人无疑都是唐时代的诗歌高峰。这其中有一个很重要的写作方法论的问题，我觉得就是杜甫与同时代诗人最大的不同就是以庞大的写作体量放大了他想表达的“忧国忧民”这一思想，让他的这种“声音”在同辈诗人中显得特别嘹亮和清晰，进而显得与众不同，我觉得他就是艾略特所说的有意识去创作的一个完美典范。

       那么，当一位成熟的诗人经过漫长时间的训练之后，从某种意义上来说，去找到属于时代不一样的声音应该包含两个方面，一是语言本身的独特性，二是结合自身的人生经验，找到某一表达的“主题”，然后去不断放大它的“声调”，让它与个人、与时代发生强烈的碰撞，进而产生不一样的声音效果，这似乎更有普世意义。

      总而言之，诗歌写作是需要时间的，它是有难度的艺术创作，没有什么投机取巧的途径。借用诗人里尔克的说法就是：没有胜利可言，挺住就意味着一切。



                      三、怎样才能写出好诗歌，怎样的诗歌才是好诗歌？

      有一个朋友的小孩，叫：李常聪。两岁半时便聪明可人。尤其是口齿伶俐，记忆力超群。他父母教他背古诗，不久，便可以背出几十首且能学着讲解。一日，其父领他到我书房，指着我说：“常聪，这就是个诗人，你给他背一首诗。”他看着我，眨了眨眼睛，开背：“床前——月光，疑是——霜；举头望——月。低头——”他爸爸很高声地说：“平时背的滚瓜烂熟，怎么到这儿就忘了？”我说：“他没忘，他聪明，他调皮，他给改了，而且改的很！”

       好诗都是三行删去两行后，改出来的。诗，不是说明文，不必把时间、地点、来龙去脉介绍的十分清楚。应该留下些空间给读者。任何一首好诗都是诗人和读者共同创造的。诗若伟大，读者也要伟大；读者若伟大，诗才能伟大。二者缺一不可。再说，诗的语言一定要有限制，不懂得语言精炼的诗，就是一滩烂泥。我看到现在的很多诗，言词散乱，甚而无际无涯，这种随意性会伤及诗歌的本质，掩盖诗中应有的诗性意义。

      诗写完了，再读几遍，若有还能切割的就要毫不惋惜地切去，留下的空白，可能会产生更悠长的回响。简明、利落和通玄达幽并不矛盾。我就认为李常聪小朋友把这首脍炙人口的诗，改得好！当然我也不反对啰嗦的口语诗，只要诗的内核有光点，有为之最后“一振”或“一震”或“一惊”全城一下通电的语言，也是好诗，因为它就是另一种诗歌形式的最好表现。

      那些因觉得自己知识贫乏，就逼迫自己养成了逢书必读的习惯，不可取。我少年时代大有“阅遍天下书”之气概。曾号称：书到我手里，决不会空置不读。为此，三十年前受益匪浅。近二十年读书，伤心事不少。有一本寄到我案头的书，水平高低且不论，只看那内容的组合像大杂烩一样令我哭笑不得。书里有类文学的文字，有旅游说明，有菜谱，还有医疗验方。我狐疑：此书出版何益。有经验者点拨我：“此为评职称而作。”哦，评定技术职称必须要有出版物，被评定的人能力如何，书的内容如何都不重要。这不是明晃晃的知识腐败嘛！

      也看到一些自称“著作等身”的人出版的书，东拼西凑者有，胡言乱语者有，粗制滥造者有。就为了“著作等身”？附庸风雅也得沾了风雅的边儿吧，若把出书也当做世俗的江湖，真是辱没文字！

      于是，我现在改变读书方略，有些书一翻便弃，有些书读得从快从捷。只有看到那些可藏之可把玩之的书，才在不大的书架上给它留一寸之地。藏书不难，难的是藏而能读。
近几年，最想读的书，是能遣散胸中块垒，或能激发拿起笔来书怀的书。这样的书，现在实在是不多。以至于几十年来，尽管其中我还在图书馆工作了二十多年，除了名著，我就没读几本书，因为现在大多数书实在是读不下去。

      读书和喝酒不同。喝酒是为了一醉而快，尽管醒来是“愁更愁”，但那一时之快，足以释放一定的压力。读书则不然，读书是为了给自己带来种种的萦绕于心的难以描述的持久的快感，读书应该给人带来一种光亮或打开一种窗口。可以说，喝酒是一夜情，读好书是理想中的爱情。

      一些人写了同题诗，朋友拿来让我评评。我就言无忌讳地说了甲优乙劣等等。友问：“同题，何差距这么大。难道是观察的角度问题？”我：“不是写什么，是谁来写。诗人的能力、境界决定诗的品质。观察的角度当然很重要，有多少种观察的角度，就有多少种生活的现实。角度会决定视野。”

      同题诗，我建议不要做。每个诗人的生活经历和情感经验不同，驻扎在每个人身上的现实也不同。写同题诗时，名为同题，诗人写的还是自己的经验，所选的观察角度也必然受到自己的经验限制。于是，同题诗出来，必有离题之人之诗。评判起来，难免失准。再者，一旦设定同题，就事先给诗歌施加了重量，让诗歌的翅膀有了束缚。写起来，要么为了贴题而使诗歌滞重，要么浮光掠影。我认为同题诗写作就是开设一个工艺品雕刻厂，制造一些没有诗歌灵魂、没有生命迹象的木偶玩具。我认为真正的诗歌是从诗人生命中长出的另一种飘逸的生命体，就像山地自然生长出来的蘑菇，具有它独一无二、不可再生的独特性。

     诗，是有含量的，是有所指的，是有血液的活体；诗，也是超出普通人感知的、富有灵性的、海市蜃楼般的存在物。所以诗人写诗，要像鸟儿飞翔那样轻盈。不能像企鹅那样笨拙（决无诋毁企鹅之意），也不能像羽毛那样轻浮，它需要活生生的显影，像精灵一样忽闪在人的想象与思维广阔的自由天宇。

     任何事物都有重量，看谁能掌握轻快的秘诀。诗歌轻盈的秘诀是，写自己想写的，爱写的；写自己理念与情感交融长期需要倾吐、非吐之不快的东西或感知物。诗，是生命理念寻找新生命或生命升华的最佳与最高出口；诗，是人类最高智慧感知力的前沿触须，是开启未来世界的指引图，是人类自我觉醒并启示人类揭开自然世界深度秘密的天象征兆显影。
  
 

                      四、无知写作，当前诗歌创作鱼龙混杂的最大菜市场

     波兰著名诗人密茨凯维支说：“诗人不仅要写，还要像自己写的那样去生活。”而我们的现状恰恰相反，人人想做诗人，人人都想被着诗的外衣招摇撞骗或装扮自己是诗人，好像世界上最容易做的事情就是当诗人，造成人人糟蹋诗歌的状况。这是我今天诗坛最无聊的状态。

     现在诗歌写作沉渣泛滥，我把这种泛滥叫做“无知写作”或“无聊写作”。它最大的特征就是作者本身知识的严重缺乏，对文学的基本理念仅有基本的接触，甚至根本就不懂什么是诗学。他们鄙视诗学的理论再造，反对诗歌创作的基本风格定义，其本身即不学无术，自恃强态，其创作的动机是为了写而写，并带有强烈的功利性，以诗的名义自我标榜，陶醉入诗人的美誉，借诗歌欺世盗名、愚弄百姓。

     现在诗歌写作的最大泛滥，就是低俗与庸俗，对诗歌认知的无知。人人想做诗人，人人都想被着诗的外衣招摇撞骗或装扮自己是诗人，好像实际上最容易的事情就是当诗人。这里有三个原因：一是，对诗歌认知的无知，把诗歌认知为分行文字，随便写个东西，分一下行排列就是诗了，沾沾自喜，自以为了不得，这有什么了不起，看老子也会写诗；二是心灵空虚，物质上已满足，想表现自己不一般，粉饰自己，证明自己也是诗人，多了不起辱没诗歌！三是现在自媒体的出现，人人都可以发表自由，人人都可以开设自媒体网站或公众号，随便一写都可以发给大家看，界定作品失控；四是掌握自媒体的人，以各种不纯的目的，无规则、无界限、无条件的发送，致使传播平台没有尺码。从而出现一种空前的怪现象：现在的中国，没有比写诗更容易的事了，作家满街走，诗人多如狗。如果有人现在站起来反对，我也能够理解，因为中国人最痞的不是地痞流氓，而是诗人作家。套用一位名家说过的一句粗话，“诗人简直和上公共厕所的人一样多，诗就不过是排泄物，人皆有之。”

      诗歌作为人类表情达意的主要形式，它直接反映的是作者内心最深的感受，而这种感受无论是从语言还是组织都形成了它传达的特殊展现方式，而这种方式是通过人的行为来实践的。我认为：诗歌在艺术技巧上不能再耽恋与华丽与精巧，那种玩弄文字游戏的写作其实是一种较底层次的东西，其目的就在于掩盖作者内心的空虚与知识不足。诗歌到底是干什么用的？我们写作的目的是什么？我个人认为，诗歌是启迪人类灵魂的语言，是能够拨动人们内心深处最隐秘的那根琴弦的一种倾诉，并且能够让它弹奏出尘世间最美的音符。因此，真正的写作应该是朴素的，最朴素的东西往往是最真实的。有一个我敬重的诗人的话说的最好，那种故意把诗搞的如猜谜一样的人，其实是为了掩饰他内心因无知所造成的文化缺位和想象贫乏的恐慌。有些作品，从内容到形式我们总觉得她的学问做的很好，但细细品读之余，你就会发现，那只是一种把文字进行游戏而实质没有任何必要的无关形象而已，其作者本人也未必能对她的作品进行可信的释义，也不可能作出合乎诗学的解释来。我把这种诗歌写作叫做“无知写作”。无知写作最大的特征就是作者本身知识的严重缺乏，对文学的基本理念仅有基本的接触，甚至根本就不懂什么是诗学。他们鄙视诗学的理论再造，反对诗歌创作的基本风格定义，其本身即不学无术，自恃强态，其创作的动机是为了写而写，处于诗歌的“无政府”状态，并带有强烈的功利性；写作的特点是以生涩难懂的语言作框架，刻意寻找古怪的词语来强行填充诗歌的意象语境，不断追求文字上的变素，根据表现内心的情感需要，随意地选择没有事件性关联的形象。他们的诗往往细节清晰，整体散乱，诗中的形象只服从整体情绪的需要，不服从具体的、特定的环境和事件，所以跳跃感强、并列感也强，但这是种对诗歌情节性的轻视，也是作者缺乏对诗歌创作明朗化的理性思考，其作品的感染力与语言渗透力是虚假的，也是缺少文化底蕴的一种最直接的表现。

     故弄玄虚，故作深沉，轻率而浮躁是刚才你们所看到作品的显著特点。当前国内一些诗歌媒介在选稿的立场上已经远远偏离了诗歌的本质，他们似乎看重的是另外一种无形的东西，综观近年来《诗刊》《星星》《绿风》等专业性名刊所发稿件来看，这种人为操作的痕迹屡见不鲜，一些写作者已经把写作当作一种向人卖弄的技巧而招摇，一些诗歌编辑也已经把审编的责任用以换取个人利益的筹码。真正用心在写的人，那些真正代表时代精神，反映大众情绪的作品已经不多见了，随之出现的就是大家刚才看到那些无聊的、献媚式的呻吟。这就是我们现在所面临的诗歌现状和文学的绝境。

       诗歌的历史是伴随着人类的历史成长起来的，她的发展与人类的语言的发展有着紧密的联系。诗歌发展到今天，其表现形式与主题均发生了深刻的变化。当前诗歌界有着一种通病，装腔作势的人大有人在，满纸的悲戚只是鳄鱼的眼泪，其实他在写作的时候是笑着的，这种虚情假意入诗，只能让后人觉得恶心与不耻；他们最善于的是，一会炫耀自己好像特别有文化的那种，把他根本没有搞懂甚至，只是看了一个名字的马奈、凡·高罗丹，就拿之入诗，一会儿又把俄狄浦斯情结、自由落体等拿进诗中，我们当然觉得诗所涉及的知识面越宽当然越好，但是，要用的恰到好处，而不是故意买弄。真正的一首好诗，究竟是靠从心灵中流淌出来的内在之物取胜，还是靠外部安插上去的附加物取胜？究竟是以感情动人取胜，还是用生涩难懂、凭蒙骗唬人取胜？这涉及到诗人对诗的态度，对生活的态度和对读者的态度。一般来说，这样的人热衷于搞花里胡哨的东西，他们既不尊重自己，也不尊重别人，漠视他人的存在，如果我们把这样的人也捧为诗人，那诗人也太掉价了。不用多久，也不用再等到下一代，这些所谓的诗歌就会被人们忘的一干二净。

      中国诗歌在近一百年的发展进程中一直处在一种模仿之中，它在用了近一个世纪的时间由传统向现代汉语转变时却遇到了语言和文化的双重对抗，中国新诗像一个病入膏肓的女人，需要神医来拯救它，诗歌创作和诗学理论已没有了它应有的蓬勃生命之力，各种人等混杂其中，怀着各种目的的人对诗歌创作进行了掠夺性的侵占，诗歌艺术已经沦落为一种妓女艺术，这是一种什么样的悲壮？我们不得而知。诗坛破落不等于诗歌破落，也许我们无法也无须拯救诗坛，但，我们应当拯救我们自己，拯救诗歌已入膏肓的躯体，这是我们的责任，也是我们应当坚持并传承的永远的义务！