风在狭长过道里徘徊，
像水桶碰触着井壁。
她说她来取我从海边带来的礼物：
装在拉杆箱里的一截波浪，
像焗过的假发。
她要把它戴上山顶，植进山脊，种满山坡。
窗外一片漆黑，也有风
一遍遍数落着长不高的灌木。
偶尔落下的山石，
像水桶里溅出的水滴，
又被注射进乱石丛生的谷底。
那里的昆虫舔着逼仄的星空，
怎样的风才能把浅斟低吟变成巍峨的道德律？
山更巍峨了，仿佛比白天多出一座，
相隔得如此之近，
窗像削壁上用额头碰出的一个个脚印。
墙上的裂纹，是波浪走过的路，
罅隙里长出了野蒺藜。

▌西渡点评：

这首诗所处理的人与自然的主题——细言之，它所处理的乃是自然主题中的一个重要细分主题：“空山”。自然主题可谓我国古典诗歌中最重要的主题，古典诗人对自然的独特颖悟、对自然主题的高妙处理也是现代以来为其赢得世界声誉的拿手戏。古典诗歌在处理自然主题时，强调体物，强调物我两忘，强调最终达到某种无我的境界。所以，古典诗歌在自然主题中处理的核心是“我”之外的物，并强调“以物观物”。但蒋浩在处理这一主题时，却同时关注三个东西：物、我和语言。从这个角度，我们可以醒目地看到新诗和古典诗歌不断拉开的距离。

不同于古典诗歌所强调的“忘我”，诗人有意在诗中强调了“我”的存在，而且把“自然”也拟人化了（这当然是“以我观物”）——风索取，风也数落，风浅斟低吟，风也道德律，这些都是典型的拟人修辞。诗在“我”与“风”的对话中展开。“风”向“我”索取的礼物是“装在拉杆箱里的一截波浪”。显然，这行诗里收纳了“我”的个人经验。这里的“我”不是一个无主体的、一意追求忘我的“我”，而是一个具体的、带着个人印记的、特殊的“这一个”——他是一个来自海边、拉着拉杆箱、刚刚抵达山中的客人。这个“我”不但不以忘我为意，还不断把自己的印记打在外界的物上。诗中的比喻成为“我”和“物”沟通的桥梁。这些比喻遵从了现代诗“从远取譬”的原则，而不同于古典诗歌的“相似”原则。“从远取譬”沟通了相距遥远的事物，是粒子纠缠原理的诗学应用。无论是用“水桶触碰着井壁”比喻风在过道里徘徊，还是用“焗过的假发”比喻波浪，抑或是用“额头碰出的一个个脚印”比喻窗户，用“波浪走过的路”比喻“墙上的裂纹”，都带着“我”个人生活的经验（一个在乡村成长、生活在都市的诗人物理的和心理的私人经验）。这种“物我交融”改变了古典诗歌“以物观物”的视觉呈现，从而使外界的物也具有了心理的深度。

此外，我们必须注意到，除了作为抒情主体的“我”，语言作为另一种重要的力量参与了这首诗的生成，甚至可以说没有语言本身的参与，根本就不会有我们眼前这首诗。风声称要把波浪“戴上山顶，植进山脊，种满山坡”，这在日常的经验中几乎不可理喻。使得这些说法变得合理的是上文的比喻，“波浪……像焗过的假发”。假发当然可以戴上山顶，也可以“植进山脊”（“植发”即使在如常语言中也不令人意外了），既可以“植”，当然也可以“种”。这是典型的基于语言自身可能的生成。“偶尔落下的山石，/像水桶里溅出的水滴，/又被注射进乱石丛生的谷底”,“山石”经过“水滴”的转译，被“注射进”谷底，而“水滴”又是起首二行“水桶触碰着井壁”的比喻转运来的。“怎样的风才能把浅斟低吟变成巍峨的道德律？”这一句中的“巍峨的道德律”当然是“山中一夜”的“山”所派生的。如此生成的诗歌形象，显然不同于古典诗歌中主要指向外界物象的“意象”。诗歌批评家李心释建议用“语象”来专指此类依赖语言的自主生成能力所形成的诗歌形象，以别于传统的“意象”。这种区分指示了当代诗歌在写作方法论上的一个重要进展，同时也指示了当代诗歌与古典诗歌在审美意趣上的重要差别。如果说古典诗歌主要是一种基于空间想象、以物象为中心的“诗画”，那么当代诗歌更近于一种以时间想象为经，以物、我、语言为纬，所结构的一种严密的织物。

以上我们一再强调了这首诗与古典诗歌的区分。那么，果然当代诗歌与古典诗歌绝无相通，或者两者真的井水不犯河水了吗？答案显然不那么简单。就这首诗而言，如果诗人心中不曾装着一座古典诗歌中的“空山”——那座陶渊明、王维、孟浩然等历代诗人高手，以及司空图、严羽、王士禛、王国维等批评家共同营造的“空山”——就不会有属于蒋浩的这个神秘的“山中一夜”。这首诗最终所达到的境界不就是古典诗人和诗歌批评家念兹在兹的“无我之境”吗？这是一首向伟大的自然致敬的诗，也是一首向伟大的汉语致敬的诗——而汉语中就有历代诗人的伟大创造——那么，它也是一首向伟大的古典诗歌致敬的诗。在这里，古典美学和现代美学最终获得了谅解，正如山间墙上的裂纹原来就是波浪走过的路，山原来也就是海，当代诗歌也就是古典诗歌——在某种最高的人文境界上。